Hay veces, que leyendo críticas o análisis de una obra del pasado, uno se encuentra recurrentemente en todas y cada una de las reseñas el comentario de “mucho se ha hablado ya de lo que hace rompedor este álbum… No os voy a aburrir nombrando sus virtudes técnicas porque ya las habréis oído 80 veces en otros análisis… etc” y uno se queda pensando “¿Y donde lo puedo oír? ¡A mí me interesa que me las digas!”. Pues bien, con esta canción me he propuesto no ser de esa clase de escritor, y tratar de escudriñar lo máximo posible el porqué a mi me parece una obra capital que todo metalero/amante de la música debería escuchar, y que todo músico debería estudiar si quiere aprender sobre composición. Hablaré de lo que a mí me llamó la atención en un primer momento, y de las cosas que he ido descubriendo en la canción saboreándola poco a poco, sabiendo de solfeo lo justo para echar la tarde, todo hay que decirlo.
Contexto
Empecemos, pues, situándonos en el período en que la banda saca la canción. Opeth, acababa de lanzar el Blackwater Park (2001), que de manera bastante unánime se convirtió en la cúspide de su carrera. Los críticos escribían del álbum que con este Akerfeldt había llegado a su madurez compositiva. Los seguidores lo encumbraban como lo mejor del momento, y la propia banda sabía que ese LP marcaba un punto de inflexión en su discografía. Y ese es el momento crítico para la mayoría de bandas; el momento en que uno se da cuenta que si sigue haciendo lo mismo le criticarán, si se renueva le criticaran, y si opta por complejizar aún más su formula puede que acabe arriesgando demasiado y fracase.
Sabedor de esto, Akerfeldt, vio en la idea de uno de sus colegas de Katatonia, una oportunidad brillante para arriesgar pero conservar a la vez, para hacer un cambio de estilo manteniendo todo lo que ya eran; en definitiva, decidió dividir las dos facetas características de su música (la agresiva y la melódica) en dos discos unidos conceptualmente: Deliverance parte 1 y 2, que más tarde pasarían a llamarse Deliverance (2002) y Damnation (2003) para remarcar esa contraposición de luz y oscuridad. Sin embargo, esa idea brillante fue un infierno en la práctica pues entraron al estudio sin ninguna canción acabada, con un técnico de sonido incompetente, un Akerfeldt superado por la situación y en sus propias palabras, por haber cogido más trabajo del que podía manejar, y unos compañeros de banda un tanto perdidos. Si os interesa, recomiendo ver el making off del álbum que hay en Youtube para que os hagáis una idea de que el proceso de gestación fue tan terrible que aún a día de hoy Akerfeldt dice que no puede oír esos álbumes, pese a que le gusten las canciones, por los malos recuerdos que le producen. Y es que los dos fueron un éxito tanto a nivel de crítica como de público, encumbrando al Damnation, como un ejemplo de renovación sin traicionar el sonido de antaño, y al Deliverance como un gran contrapunto y mostrando su faceta más agresiva. Tanto es así, que todos los álbumes que ha sacado Opeth desde que abandonaron el death son comparados de inmediato con el Damnation, quedando el Deliverance siempre relegado a un segundo plano si se habla de su época gutural. Y sin embargo, ahí, en el álbum que menos reseñas se llevó, en el más olvidado de los dos, Opeth se sacó de la manga uno de los mejores temas que yo haya oído jamás, uno de los más queridos por sus fans y con el que clausuran la mayoría de sus conciertos, un tema de más de 13 minutos y de nombre homónimo: «Deliverance».
Arkerfeldt lo narra así en una entrevista:
«I remember we actually did Damnation first because that side was still new to me and I was more excited about it. When we came to Deliverance I knew I wanted a title-track, and I had maybe the first riff and the final riff, which has become a bit of a classic in Opeth terms. I was very tired by this point, though. It was a chaotic time with the band in turmoil and I was the only one really working. I don’t know what the fuck the other guys were doing for most of the time; Peter (Lindgren, guitar) left in the middle of recording. When we were getting ready to record the guitars, he left for a party somewhere. I remember sitting in a tiny office with a digital 8-track, writing through the tiredness and just feeling really shitty.”
Historia
A veces, de experiencias horrendas obtenemos la inspiración para crear obras maravillosas, y algo parecido le sucedió a Akerfeldt con esta canción. Cuenta Akerfeldt que la pareja de el guitarrista de la banda Peter Lindgren, se encontraba cenando en casa de unas amigas cuando el ex novio de una de ellas apareció con un cuchillo. Según relata, éste se empezó a cortar los brazos y a amenazar de muerte a todas las allí presentes si no volvía con él. Al final la cosa quedó en perturbadora anécdota y nadie (salvo el hombre) salió herido de ahí, pero el sentimiento de angustia que experimentaron podría contarse fácilmente entre los peores de su vida. Pues en ese relato que casi emula al de Charles Manson con Sharon Tate encontró Akerfeldt la inspiración para la canción; y aunque para él la letra solo es un complemento de la música (o en sus propias palabras, un mal necesario que escribe una vez ya tiene clara la melodía) si que en esta canción partió ya antes de comenzar a componerla con un sentimiento muy concreto que quería transmitir.
La letra de la canción pues, trata de un hombre que carcomido por los celos, y por un sentimiento de posesión, decide acabar con la vida de esa chica con tal de poder seguir adelante y poder sentir al fin la liberación. Akerfeldt compone las melodías a partir de ese espíritu aunque no lo hubiera concretado aún en letra, y como veremos eso le ayuda a dotar de una estructura dramática a la propia composición.
Estructura
Me he tomado la molestia de separar la canción en números para poder contemplar su estructura. Puesto que en Opeth es imposible hablar de estrofas y estribillos (pues como veremos la canción se mueve por fases melódicas) el método de separación que he inventado es un número por cada riff o cambio en la melodía, una C (de canto) cada vez que haya voz, una S en los solos, un número en el exponente cada vez que un riff tenga variaciones o se le añadan (ej. Riff ), y claudátors o paréntesis para separar sus partes.
Como vemos la canción cuenta con una estructura parecida a la de una narración en cinco actos, lo cual no quiere decir que eso sea algo consciente en Mikael, pero si algo natural en la música de los suecos; como es el avanzar las canciones con pequeños ciclos, con pequeñas microcanciones que le dan una unión a la progresión. En otras ocasiones Opeth entremezcla esta técnica con algunos leitmotiv que se repiten a lo largo del tema, pero no aquí; en «Deliverance» asistimos a una canción que nunca retrocede, y sin embargo no da la sensación de que sean canciones inconexas. Esto lo consiguen, en mi opinión, gracias a varios factores, y uno de los más importantes es la estructura, no solo global, sino de cada una de las partes.
Así pues, asistimos a una intro que nos anticipa con gran brutalidad toda la primera parte en sí, con solo dos riffs (uno en 7/8 y el otro en 4/4) nos esclarece como será la dinámica a seguir en este paraje, con un riff que parece que viene de la nada y que además se interrumpe de golpe (el 2) para iniciar una secuencia más tranquila a base de arpegios. Esto, como digo, cobra sentido después del desarrollo melódico creciente que componen los riffs 3 y 4 (los dos en un compás de 7/8) que compaginan lo acústico con la distorsión para generar una tensión que se resuelve cuando vuelve el 4/4 con ese primer riff, con doble bombo a toda pastilla y las voces guturales de Akerfeldt.
Es la presentación de un asesinato tras un pasaje amoroso, y esa brutalidad inicial donde narra estos los versos («Floating on mist/Crept up the caverns of my brain/Received no warning/From nothing to a life code») funciona como premonición de que algo malo sucederá. Pues la calma musical de Opeth se basa precisamente en esa tensión de que tarde o temprano todo explotará, como lo hace el amor obsesivo.
«Walk with me, you’ll never leave
Wait to see your spirit free
Tell me how your heart’s in need
As I drown you in the sea.»
Tras esto viene la parte 2 (min. 3:58), que funciona como una especie de colofón a la primera parte, pues siguiendo con el patrón rítmico de 7/8 (López a la batería hace el mismo ritmo que en el riff 4), Lindgren nos deleita con el primer solo de la canción que Akerfeldt remata con unos guturales que resumen lo experimentado:
«From love to death
In a time span of seconds
Oblivious to regret
Pushed into belief.»
En la parte 3 (min. 4:43), la banda hace un cambio radical, y abandona los patrones marcados por la primera y segunda parte para marcar unos nuevos. El ritmo ya se mantiene en un 4/4 que es la expresión más natural en el rock y sus vertientes, y la guitarra ya no abandonará su distorsión, pues nos encontramos en medio del asesinato y la canción ya no puede permitirse esas pausas. Sin embargo, Arkefeldt no abandona del todo esa dinámica del Loud/Quiet/Loud, sino que la reconvierte en algo nuevo. Y consigue esa misma sensación de creciente brutalidad con una estructura de voz limpia (7), fraseo (7s) y gutural (8) que repite en dos ocasiones, y que contrapone su necesidad de matarla con las dudas que le aparecen mientras lo hace.
«All over now
Forgotten why I needed this
Standing down
Disappear into the obscure
Resting days
Waiting for new disease
Biding time
Locked inside insanity.»
La parte 4 (min. 7:38), al igual que la 2, funciona como colofón de esta tercera, con un preciso break de batería a cargo de Martín López que nos introduce de lleno en un tipo de riff poco explorado por los suecos. Un groove marcado sobre todo por su uso de la sexta cuerda al aire, acompañado de unas voces limpias que cortan las frases en monosílabos para acabar explotando en un solo de Akerfeldt que conforma uno de los mejores momentos de la canción. El crimen ya está cometido.
«The devil guides the way
Tells me what to say
Pours himself inside
And snuffs the final light.»
Finalmente (10) (min. 8:34), vuelve la calma como al inicio de la canción pero con otra melodía. Todo vuelve a la normalidad, pero todo ha cambiado de manera inquietante, y la calma no será para siempre, pues no ha conseguido la liberación que pretendía.
«Deliverance
Thrown back at me
Deliverance
Laughing at me.»
Y aquí entramos en el momento cumbre de la canción, un outro que ha pasado a la historia de la banda, y que probablemente sea lo que hace de esta canción la obra maestra que es. Un outro que merecería tener una sección aparte, y que, ¿por qué no? La va a tener.
Outro
Siempre he tenido una fascinación especial por este recurso en las canciones. La verdad es que outro se podría definir como lo contrario a intro, y por lo tanto cualquier final de canción puede ser llamado así. Pero para mí, un outro es parecido a lo que un epílogo sería para un libro, una pieza aparte de la canción, o que como mucho haya aparecido en momentos pequeños de ella, y que le da un significado nuevo a todo lo anterior. Y si a eso le añades esa sensación de espiral creciente que no tiene porque acabar nunca como en «I Want You (She’s so Heavy)» de los Beattles, «Layla» de Derek and the Dominoes, «Blue Sky» de E.L.O. o por ponernos más duros ese riff final de «Finally Free» de Dream Theater, el de «Left Hand Path» de Entombed o incluso el emotivo final de «Perennial Quest» de Death; se convierten al instante en parte indispensable de cualquier amante de la música.
Y Akerfeldt debe ser otro amante de este recurso, pues sus álbumes están llenos de momentos así: el magnífico piano final de «Lepper Affinity», la melancolía de los acordes de «Advent», el hipnótico fraseo de «Closure», el pasaje cercano al doom metal de «A Fair Judgement», o el magnífico patrón rítmico que se inventa al final de «Reverie/Harlequin Forest» (que quizás de todos ellos sea el que más se parece al que nos ocupa). Pero para un servidor ninguno de ellos tiene la potencia que tiene éste. En el momento en que entra la primera guitarra creando un ambiente cercano al sludge sabes que se viene algo grande, uno de esos pasajes atmosféricos memorables de la banda, pero no esperas que sea algo tan grande, tan épico como el patrón rítmico que se saca de la chistera Martín López, que para mí es sin duda la segunda pieza más importante de la banda. Un complejo ritmo que encaja perfectamente en el ambiente generado y que actúa casi como si fuera la parte melódica de la canción (los miembros de Opeth llamaban al riff Meshuggah), revirtiendo los papeles y relegando a la melodía a cumplir la función de base rítmica y elevando la base rítmica como elemento principal de la canción. De ahí evoluciona a una sección, donde la guitarra dobla su velocidad y pasa a ser la protagonista con un mellotron de fondo que aumenta su epicidad, para volver otra vez a la misma sección rítmica, esta vez con un Splash marcando el contratiempo de cada golpe de batería, y así una y otra vez, como una espiral. Los detalles se van añadiendo: un charles que marca las corcheas, redobles de bombo, detalles deliciosos en el ride… Hasta dejar solamente el patrón rítmico con la guitarra, y unas pequeñas notas de piano que aparecen y desaparecen, consiguiendo un cambio de armonía en la canción, sin cambiar la nota del riff principal que es puramente rítmico.
Una maravilla y una de las mejores partes que yo recuerdo en una canción, la guinda del pastel que corona de forma perfecta una canción ya muy cercana a ser perfecta.
Composición
No quiero, sin embargo, reducir todo el trabajo que hay en la canción a la estructura. Y pese a que la música está para escucharla y no todos los detalles pueden ser analizados, sí que me gustaría dar un par de apuntes que yo encuentros reseñables en los que Opeth trabaja para conseguir un sonido definitorio y reconocible. Un sonido que hace que sus canciones, que como hemos visto son estructuralmente fluctuantes, suenen unidas, orgánicas y no parezcan un conjunto de ideas unidas entre sí.
La más importante, y fácil de ver, es la dinámica que establecen entre sus partes tranquilas y agresivas, y las diferentes maneras en que las entremezclan. Poniendo en ocasiones esa voz melódica propia de sus pasajes acústicos en medio de la maraña violenta, o interrumpiendo de golpe zonas tranquilas con un grito gutural sin un crescendo que nos lo anunciara de por medio. También es interesante como muchas veces repiten un mismo fraseo tanto en su parte acústica como en la distorsionada, o como en riffs donde antes oíamos un canto gutural cambia instantes después a uno limpio aunque la instrumentación permanezca igual, para ofrecer variedad pero a la vez darnos una base sobre la que conectamos porque hemos oído anteriormente.
Es muy interesante también como construyen los riffs, donde raramente usan los archiconocidos power chords, pues tienden a evitar la quinta para tocar únicamente la dominante y su octava, dando un sonido más denso. Son riffs largos, en los que su desarrollo completo puede durar los cuatro compases, y no riffs similares en el compás 1 y 3 con arreglos en el 2 y el 4, como suele ser más propio de estilos como el death metal o el thrash. Son riffs que pueden incorporar arpegios, armónicos, pausas,… en medio de la brutalidad, pues están muy basados en el patrón rítmico y en una armonía que hace que pasados a la guitarra acústica sigan sonando bonitos. Digamos que en ese sentido es claro que su influencia es mucho más nórdica que americana, con riffs que suelen derivar en fraseos con tendencia a la tristeza y la melancolía. Ese sentido armónico del riff hace que Opeth sea una banda mucho más centrada en lo malvado que en lo brutal, y más melancólico/folklórico que en lo clásico.
El trabajo a la batería es espectacular, y un ejemplo de cómo incorporar nuevos elementos a riffs ya repetidos antes (como los arreglos de ride en la parte 3), de cómo renovar constantemente los ritmos sacándole jugo a cada elemento de la batería, o de cómo adaptarse a los patrones en función de la fase en la que se esté (como trabaja el groove en el 7/8 de la parte tranquila con redobles de caja, y un gran trabajo a los platos para que no notes que estás en un ritmo extraño, para luego limitarse a dar los golpes esenciales cuando entra la distorsión, haciéndote entrar de lleno en el headbanging). Además de ofrecer todo un recital de elegantes fills que marcan el cambio entre las secciones, y que están repletos de un sentido único de la dinámica, la pausa y el uso de cada elemento.
El trabajo de Lindgren a la guitarra y Méndez al bajo queda más relegado a un segundo plano a lo largo de la canción, pero ambos cumplen su función de manera perfecta como buenos soldados rasos. El solo de Lindgren en la segunda parte está lleno de gusto musical (por algo era tan querido entre los fans) y Méndez acompaña perfectamente el sonido de la banda con sus líneas de bajo, aunque para mi gusto le dejan brillar demasiado poco. Muy lejos está el sonido de bajo de Deliverance en comparación con la importancia que tenía el instrumento en el Morningrise. Así que pequeño tirón de orejas por mi parte a Akerfeldt y los suyos por el volumen del bajo en sus producciones de aquel período.
Conclusión
Creo que esta canción es algo así como su «Master of Puppets» particular, un tema que resume todo lo que la banda había sido hasta el momento e incorporando ciertos sonidos modernos más alejados de ese tono escandinavo tan cercano a épocas paganas/medievales que seguía en sus anteriores discos. Creo que si habéis leído este artículo, es que tenéis tiempo de sobra para escucharla entera varias veces y paladearla como se merece, pero por si estuvierais en una situación extrema y solo os quedaran tres minutos de vida yo aprovecharía para escuchar ese final, así, como favor a vuestros oídos.
