La historia del rock y el metal a través de sus rock operas (II): The Who – Tommy

“Presiento que el 21 va a ser un buen año, especialmente si tú y yo lo vemos juntos.”

Muy buenas a todos; antes de nada: me vais a tener que perdonar porque, en este rato que vamos a compartir a través de las letras, no voy a utilizar eso que se ha venido en llamar lenguaje inclusivo. Casi siempre he intentado (no siempre lo he logrado) respetar a hombres y mujeres por igual (aunque muchos individuos, de ambos géneros, no se merecieran mi respeto), pero en unos meses cumplo 106 años (pienso ganar un record Guiness; al tiempo) y, por muy abierto de mente que me considere, cambiar ciertas costumbres a esta edad me resulta complicado; es un automatismo. Dicho esto: me llamo Tommy, Tommy Walker; y en dos momentos puntuales, pero muy intensos, de mi vida, estuve en boca de mucha gente. Para bien y para mal (tremendo quilombo, os lo aseguro). Dejadme que os lo cuente, empezando por la segunda ocasión en que mi vida pasó a ser de dominio público; a través del relato de la misma, y cuando llegue el momento, conoceréis la primera vez.

Actualmente vivo en Argentina, a donde me vine ya casi en la cincuentena persiguiendo al amor de mi vida, una psicoanalista clásica que, siendo yo ya de nuevo anónimo (o relativamente desconocido), me ayudó a reconstruirme (es ella la que traduce, escribe y da forma a este texto; yo me limito a dictarle recuerdos). Pero nací en Inglaterra en 1921. A mí ya me cogió algo maduro y por aquel entonces me gustaba más el folk, pero, como debéis saber, en la década de los 60, en el Reino Unido, hubo una oleada de grupos de la que conocíamos como música pop (en contraposición a la música de las élites) que poco a poco fueron redefiniendo el subgénero del rock and roll. Entre ellos estaban The Who.  Por lo que he sabido después, en 1968, año en el que se fraguó todo, el conjunto ya era bastante conocido (y hasta reconocido) en el ámbito al que nos referimos. Habían editado tres álbumes. Sin embargo, la situación interna no era la ideal: se encontraban prácticamente en bancarrota (dicen las malas lenguas que los divorcios millonarios de algunos de sus miembros contribuyeron a ello) y el “grupo” no era tal cosa. Ni siquiera se consideraban amigos (¡posta!), sino que simplemente mantenían intereses empresariales comunes. Entonces, Townshend, cuentan, pensó: “El pop no puede limitarse a hacer solo singles. Es como si un director de cine solo pudiera hacer anuncios de televisión. Quiero romper ese fatídico esquema de singles pero de manera que no suene pretencioso ni a música clásica”. Así fue que decidieron contar mi historia y lo que sucedió fue extraordinario: no sólo pasaron a llenar grandes estadios y a ser una de las bandas mejor pagadas del momento, sino que, entre ellos, y durante el proceso de creación, surgió un vínculo real y férreo que hasta el momento no se había manifestado. Para mí, sin embargo, fue una regresión a la que no me apetecía enfrentarme (solicitud de entrevistas, mi vida sonando en las radios, algún espabilado que supo dónde vivía y venía a pedirme que le regalara algún objeto personal…En fin… Me recagaron la paz que tanto me estaba costando volver a encontrar). Es por eso que me negué a escuchar el disco atentamente. Sin embargo, con el tiempo, he ido cogiéndole cariño (durante algunos meses de no sé qué año incluso llegué a ponérmelo en bucle) y, de cara a éste texto, he vuelto a escucharlo atentamente y me ha parecido rezarpado. Así que dejadme que os lo desgrane.

“Tommy”, explicaba Townhsend en otra ocasión, “es el reflejo de todos los cambios que experimenté en los años 60. Estaba decepcionado con la religión tradicional y tenía una gran cantidad de dudas espirituales. Llegué a la conclusión de que el hombre no puede estar limitado a un solo cuerpo, así que me convertí en un místico y un gran conocedor de las obras de Meher Baba. En 1968 eso me ayudó a darme cuenta que la vida no tenía tantas limitaciones como creía.”. Baba era un religioso de origen iraní que pretendía unir todas las religiones del mundo “como si fueran un collar de perlas”, en sus propias palabras. Con el tiempo, y una vez adquirido y asumido mi actual pensamiento agnóstico, he llegado a la conclusión de que, como yo mismo fuera en su momento (lo veréis más adelante), no era más que un charlatán y un embaucador. Tal vez por eso eligieron mi historia para contar sus inquietudes (no porque ellos también creyeran que ambos éramos unos vendehúmos, sino más bien, y por desgracia, por lo contrario). Por eso y porque ambos (Baba y yo mismo), en un momento dado de nuestras vidas, dejamos de hablar. Por motivos muy diferentes, claro: en su caso fue una decisión consciente que mantuvo hasta su muerte en 1969. En el mío se trató… bueno, para saberlo tendréis que seguir leyendo. Porque todo esto es una historia hecha de varias historias. Pero también es un relato que pretende hablar de música. Así que unamos ambas intenciones disfrutando de la ópera rock de The Who canción a canción. Tengamos en cuenta, eso sí (que, como dicen ustedes los gallegos, el que avisa no es traidor) que no eran composiciones al uso. Hay multitud de arreglos, capas y cambios de tono. Suenan pianos, órganos, guitarras acústicas y hasta un cuerno francés…Ni siquiera los ritmos son convencionales – eso no es un problema cuando la sección rítmica está a cargo de dos monstruos como Moon y Entwistle. Y no hay solos. Sí, sí… vamos a repasar un disco de rock sin solos de guitarra. Pero, a cambio, gozaremos de riffs inconmensurables:

1. «Overture» (3:50)

El disco entero está construido sobre los acordes que suenan en “Overture”. U “Overture” está construida sobre los acordes que suenan a lo largo de algunos de las canciones del disco. No sabemos qué fue primero. Lo que sí sabemos es que esa característica, junto una sección de vientos en la que colabora John Entwistle, marcó dos de las características fundacionales de lo que serían los discos conceptuales y, más concretamente, las óperas rock: los pasajes recurrentes y las orquestaciones. Respecto a la primera, podemos incluso rastrear a qué canciones referencian las diferentes partes de éste primer corte (e incluso hacer un pequeño comentario de cada una de ellas):

• 0:00 – 0:34 Adaptada de «1921».

Guitarras acústicas a modo de introducción desembocan en…

• 0:35 – 1:01 Adaptada de «We’re Not Gonna Take It».

… medio minuto en el que la batería y los vientos toman el protagonismo para…

• 1:02 – 1:35 Adaptada de «Go to the Mirror!».

… pasar de recordarnos a los Beatles más festivos…

• 1:36 – 1:52 Adaptada de «See Me, Feel Me».

… a apaciguar nuestras ganas de menear el esqueleto.

• 1:53 – 2:20 Adaptada de «Go to the Mirror!» con «Pinball Wizard».

Por si alguien tenía dudas sobre lo que significó Keith Moon para la historia del rock…

• 2:21 – 2:58 Adaptada de «Listening to You».

… o por qué los cambios de ritmo constantes se instaurarían en las nacientes corrientes dentro del género…

• 2:59 – 3:22 Adaptada de «We’re Not Gonna Take It».

… aquí tenemos a The Who con sus buenas dosis de psicodelia…

• 3:23 – 3:50 Adaptada de «Pinball Wizard».

… y a unos inmensos Pete Townshend y John Enwistle allanando el terreno para lo que se nos viene encima.

En referencia al tema de la orquestación, llama la atención que no volverá a repetirse en lo que queda de escucha.

2. «It’s a Boy» (2:07)

Enlazada directamente con la anterior (muchas veces la han interpretado en directo como si fuesen un único tema), y cantada por Pete Townshend (aunque el grueso es meramente instrumental y las voces aparecen sólo al principio y al final), con acompañamiento únicamente de una guitarra acústica también interpretada por él, “It’s a Boy” presenta a mis padres y, a través de ellos, a mí mismo.

Como da a entender la parte lírica de la historia, mi padre era un capitán del ejército británico que sirvió en la primera guerra mundial y al que, sin saber muy bien por qué, dieron por muerto cuando contaba yo a penas con dos años de edad. Se le ha ensalzado, hablando de su historia a raíz de la publicación del disco, como un héroe incomprendido. La verdad es que era un tipo bastante cheto, estirado y con poco autocontrol, como veremos en el siguiente track. Mi madre, por su parte, siempre hizo lo que pudo. Se equivocó mucho, especialmente conmigo. Pero hizo lo que puedo. Empezando por darme a luz, como anuncia Townshend al final de “It’s a Boy” sin saber que a los pocos años su marido marcharía a la guerra para (¿)no regresar(?).

3. «1921» (2:49)

Lo digo honestamente. Lo juro. Presiento que el 21 va a ser un buen año. El 2021, digo. Aunque sea por compensarnos lo vivido desde 2020. 1921, sin embargo, no lo fue en absoluto. Ni para mi familia ni, de rebote, para mi persona. 1921 para nosotros fue trágico y marcó el resto de mi vida. Así que la frase extraída de este tercer tema, y que encabeza el texto que estáis leyendo, debe entenderse como una agria ironía de los compositores. Una cruda mofa que queda subrayada aún más por una música que inicia feliz y delicadamente, al más puro estilo de los primerizos Beatles, para ir mutando, a través de los golpes de efecto de la sección rítmica, en algo sutilmente sobrecogedor. No es para menos. Que mi padre reapareciera ese 1921 del que hablamos podría parecer motivo de regocijo. Pero que encontrara a mi madre con otro, que asesinara al amante, que para encubrir los actos mis progenitores me obligaran a no contar nada, y que yo lo tomara tan literalmente que el shock me dejara sordo, MUDO y ciego (se barajó el título “Deaf, dumb and blind boy” para el LP), no era motivo en su momento para ser “over optimistic”, ni lo fue en los 60 para que la banda no revisara el suceso desde el más descarnado sarcasmo.

4. «Amazing Journey» (3:24)

Otra canción repleta de contrastes. No es para menos, pues habla de las puertas interiores que se cerraron y de las que se abrieron cuando la enfermedad se adueñó de mi percepción, de mi expresividad y, por supuesto, de mi mente. Está bien narrada, se acerca bastante a la experiencia real… no tengo mucho que objetar (más allá de la inclusión de la visión del ya citado Meher Baba en forma de “un extraño, de dorada barba, vestido con plata brillante”, algo que en mi cabeza jamás sucedió… Licencias de artistas…).

La progresión de los acordes desarrolla una fluctuación entre la pasividad y el ensueño (de nuevo a través de la acústica) y la agitación y el miedo (deslizando suavemente una electricidad aguda que irá ganando presencia y protagonismo según avancen las pistas del disco).

5. «Sparks» (3:46)

Mi entrada en la adolescencia es simbolizada a través de una pieza instrumental que comienza con un riff machacón, se desliza hacia un pasaje medio que denota la aceptación de mi condición y termina con una sección evocadora de la paz que, a pesar de todo, me reportaron lo que los demás sólo veían como penurias.

6. «Eyesight to the Blind (The Hawker)» (2:15)

En este punto de mi vida yo había llegado a una conclusión que os voy a transmitir con palabras de alguien más sabio que yo: “El sol estaba besando mi desnudo rostro por primera vez. Por vez primera el sol besaba mi rostro desnudo y mi alma se inflamó de amor hacia el sol, y ya nunca más deseé mis máscaras. Y como en éxtasis, grité: ‘¡Benditos, benditos los ladrones que me robaron las máscaras’” (Gibrán, Kahlil. El loco. 2001). Había hallado la libertad de las soledades y “el estar a salvo de ser comprendido, pues los que nos comprenden esclavizan algo en nosotros”. Pero mi familia no lo veía así. Especialmente mis padres. Su primer intento serio de “curarme” fue contactar con el vendedor ambulante del título de esta canción (que en realidad es una versión libérrima de un blues de 1951 de Sonny Boy Williamson), quien en realidad no era más que un proxeneta que nos prometió que una de sus chicas tenía la receta para mi salvación.

Musicalmente esta pieza es una de mis preferidas. Una composición sin florituras, pero de una fuerza épica tan precisa y concentrada que a veces me hace olvidarme de que habla de momentos duros de mi vida. Para este momento del disco Roger Daltrey ya habría callado muchas de las voces que lo catalogaban como un cantante del montón.

7. «Christmas» (5:30)

“Christmas”, sin embargo, siempre se me ha hecho pesada. Tal vez porque fue una de las que más sonó en las radios en su momento, y como ya he dicho en aquel entonces no estaba yo para rememorar ciertas cosas; o quizás sea porque, aunque aparentemente contiene una de las letras más naïf (mis padres lamentándose por no poderme educar en las tradiciones cristianas), a mí es de las que más me remueve. Sea por lo que sea, sus repetitivos coros me cargan y la interpretación vocal, algo plana y monótona, es de lo por que vamos a encontrar en todo el minutaje.

8. «Cousin Kevin» (4:03)

Paradojas. Termina un tema adorado por la masa que a mí me deja frío y llega la primera de las dos composiciones (la otra será “Fiddle About”) de John Entwistle para construir un mundo de sensaciones que a mi parecer es apasionante y que, sin embargo, no gustó demasiado cuando “Tommy” fue lanzado. Contrasentidos. La anterior narraba un pasaje menor; la que ahora nos ocupa es desgarradora al centrarse en una de los episodios más dolorosos de mi historia: los abusos sufridos por parte de mi primo Kevin quien, cuando se hacía cargo de mi cuidado porque mis padres no podían, disfrutaba quemándome con cigarrillos, atándome a la silla, jugando a ahogarme en la bañera, dejándome fuera bajo la lluvia, clavándome alfileres en los dedos, arrastrándome por el pelo, poniendo chinchetas en mi silla…

Contrapuntos. Y sinsentidos. El bajista de la banda opta en su partitura por volver a enfatizar los contrapuntos y los sinsentidos, dotando al colchón musical de una cadencia casi nauseabunda que choca con la malicia que desprenden la letra y su interpretación (de la cual se encarga él mismo, junto a Townshend) pretendidamente desangelada.

9. «The Gipsy Queen» (3:35)

En el imaginario popular, la Reina Ácida a la que alude el título de este noveno corte tiene los rasgos de la gran Tina Turner. No es de extrañar. Cualquier melómano que se precie queda prendado al instante de la interpretación vocal de la diva en cualquiera de sus dos versiones:

• La preparada para la película musical (N.D.R. 1) de 1975 dirigida por Ken Russel (y con cuyo visionado es imposible no enamorarse también de la secuencia, irreverente y excesiva – ese gran angular, ese atrezzo retro-futurista, esas luces de neón… – e interpretada por la mismísima diva en el papel de la Reina y por la de un esforzado, aunque algo torpe, Roger Daltrey en el de mi persona)
• O la lanzada, ese mismo año, y con algunas pequeñas pero notables diferencias, en el disco en el que la intérprete suiza se agenció directamente el nombre de “Acid Queen” tanto para el álbum como para ella misma.

La verdad es que esta canción, que en la versión que en realidad nos ocupa es mucho menos eléctrica y se apoya musicalmente en un punteo de guitarra acústica que para sí hubiera querido para alguno de sus spaghetti westerns el mítico Sergio Leone, narra un pasaje que consistió en lo siguiente: la prostituta (gitana, para más señas, y fea como un pie sin uñas, para más decepción de los cinéfilos) que The Hawker puso a disposición de mis padres para que me “sanara”, llevó a la práctica su particular terapia. Me desvirgó y me puso hasta las cejas de drogas alucinógenas.

10. «Underture» (10:55)

Hay quien insinúa que, para captar la esencia de la obra, para introducirse en el mundo de los Who, para hacerse una idea de lo que fueron las proto-rock operas o incluso para entender el devenir que supuso “Tommy” para el futuro de la música rock, basta con escuchar “Underture”. Me parece aventurado. Pero sí que puedo decir que, para captar todo lo que vendrá a partir de este momento del disco, para introducirse en el mundo de la psicodelia musical, para hacerse una idea de lo que fue la experimentación sónica en los años 60, o para entender los altibajos que puede provocar (y que me provocó, en este caso) un viaje lisérgico en una mente inestable, enferma y no preparada, basta con escuchar “Underture”. Pero no con las orejas, ni con los oídos. Con todo el cuerpo.

11. «Do You Think Is Alright» (0:24)

La influencia de los Beatles más happies envuelve un minitrack en el que The Who narran las dudas de mis padres previamente a dejarme unas horas a cargo de mi tío Ernie. “¿Crees que está bien?”, se preguntaban. Ahora lo vemos.

12. «Fiddle About» (1:26)

Pues no, no estaba bien (aunque ellos no pudieran saberlo). Como iba a estar bien si el tío Ernie resultó ser un pedófilo que, mientras se suponía que debía cuidarme, de lo único de lo que se preocupó fue de quitarme el camisón y abusar sexualmente de mí, aprovechándose de saber que yo no iba a poder contarlo. Os preguntaréis si me he recuperado, de esas y de tantas experiencias traumáticas, y os contestaré con una frase de un compatriota vuestro, Juan José Millás: “Todo el mundo tiene una herida por la que supura un ‘lo que no’, que ningún ‘lo que sí’, por extraordinario que sea, logra suturar” (Dos mujeres en Praga, 2002).

En la composición vuelve a notarse la mano de Enwistle, pues la trompa (en primerísimo plano) que hace aquí las veces de bajo, marcando el compás, y su propia interpretación vocal, semejante al mecer de una nana agridulce, la distinguen del grueso de la dirección musical del disco.

13. «Pinball Wizard» (3:50)

Mencionábamos antes las licencias que algunos artistas se toman a la hora de adaptar historias. Licencias muchas veces necesarias y otras incluso enriquecedoras. Dejaré a vuestro criterio saber si el que fuera en su día primer single del disco entra dentro de una de esas dos categorías o, por el contrario, es una auténtica boludez. Narra una partida que se supuse mantuve contra uno de los campeones de la máquina de petacos (que a la vez hace de narrador, mostrándose sorprendido de mi habilidad dada mi condición de sordo y ciego). Townshend ha reconocido alguna vez no haber tenido nunca habilidad para el pinball, y que esa circunstancia, en su adolescencia, le generaba unas altas dosis de envidia cuando veía jugar a sus amigos.

Musicalmente destacan: la manera en que la guitarra acústica se funde en un zumbido con la eléctrica hasta explotar; y la distintiva sección instrumental de la apertura, que imita los sonidos de un pinball en ambas guitarras (sustituidas por Elton John por su famoso piano en la versión que hizo para la película). El ritmo de esa sección sirve como uno de los leitmotif de la ópera, siendo reconocible también al final de “Overture” (como ya hemos dicho) y en “I’m Free” (después lo veremos). Tiene influencias del compositor inglés del barroco Henry Purcell.

14. «There’s a Doctor» (0:25)

Pobre mamá. Cuánto se equivocó. Una más: confiar en las habladurías. Decían que había llegado a la ciudad un doctor que podía curarme (aunque, a la postre, la cosa no saldría tan mal).

Qué listos los Who. Cuántos aciertos en sus decisiones. En menos de medio minuto transmiten la inocencia y esperanza de mi madre uniendo las tres voces que aparecen a lo largo del redondo (puntualicemos que el único que no interpreta alguna canción, aunque sí está presente en la mayoría de los coros, es el batería Keith Moon).

15. «Go to the Mirror!» (3:50)

Qué espabilado, el doctor. Qué eminencia. No sé lo que les cobraría a mis pobres viejos, pero lo que fuera seguro que fue demasiado para decirles una evidencia: que mis problemas eran psicosomáticos (tal nivel de cinismo solo podía ser interpretado en el celuloide por el genio Jack Nicholson. Y así fue). Que recuperaría los sentidos y el habla en el momento que superara mis traumas. Estoy al horno sólo de pensarlo. Pero bueno, fue un principio… necesitaban que alguien se lo dijese.

Opino que estamos ante LA CANCIÓN del álbum. Tanto es así que creo que sin ella, por poner un solo ejemplo, Pink Floyd no hubiera entendido que rock progresivo y psicodélico no tenía que ser sinónimo de inaccesibilidad. Esa melodía… esos cambios de ritmo… ese dúo vocal entre Townshend y Daltrey (uno en el papel del médico, el otro en el mío) … Ese “See me, feel me”… No seáis ortivos. Dejad de leer este rollo y poneros este tema si es que nunca lo habéis escuchado. ¡A todo trapo!

16. «Tommy Can You Hear Me» (1:35)

La canción, al menos para mí como protagonista, emocionalmente más desgarradora de “Tommy” (porque madre no hay más que una y su sufrimiento es el de uno mismo), prescinde de batería para, a través de la guitarra acústica, el bajo y, de nuevo, las tres voces principales, ser tan representativa del sufrimiento que causan las dependencias, que UNICEF la convirtió en su tema bandera en 1972.

17. «Smash the Mirror» (1:34)

Decía que, a pesar de ser abusiva e innecesaria, la visita al doctor pareció servir para algo. Sucedió algo difícil de entender. A pesar de no poder oírlo ni verlo, creo que el dolor de mi familia y mis allegados, sumados a la esperanza por entender que podía curarme, removió algo en mí. De alguna manera supe que la respuesta estaba en mi interior. Que podía superar todo aquello. Y, de una forma que todavía no comprendo, empecé a acercarme constantemente, de un modo similar al que lo haría un sonámbulo, a un gran espejo que teníamos en casa. Me obsesioné de tal forma con aquel espejo (cuya existencia yo únicamente intuía), que mi madre se desesperó, al creer que realmente me estaba mirando y viéndome a mí mismo, y decidió romperlo. Smash!! Y sucedió algo extraordinario.

Me han chivado que Quim Heras, colaborador de este medio que estáis consultando, tiene pensado, durante el mes que viene, sacar un reportaje sobre la rock opera Jesucristo Superstar. A mi entender, ésta es la canción de Tommy que más se asemeja a la forma de componer éste tipo de álbumes a partir de los 70, poniendo el énfasis en la interpretación vocal y dejando la música como mero colchón o acompañamiento, para acercarse más a una narración que a una pieza musical al uso. Le mandaré una señal de humo a Quim, a ver si la ve desde su cueva, para que lo tenga en cuenta.

18. «Sensation» (2:32)

¡Me curé! ¡Sensaciones! ¡Percepciones! Os dejo a vosotros la interpretación de esta canción y a vuestra imaginación que os ilumine sobre cómo debí sentirme.

19. «Miracle Cure» (0:10)

Pero, ¡ay!, amigos. Los medios se hicieron eco de mi milagrosa recuperación (como anuncian en esta canción The Who en modo de cuña radiofónica) y, lo que, en principio, era una estupenda noticia, fue degenerando en algo de lo que jamás me sentiré orgulloso. Veámoslo.

20. «Sally Simpson» (4:10)

Mi fama me hizo creerme algo. Me empecé a ver como una suerte de figura mesiánica. Se formó una horda de fanáticos que me buscaban creyendo que era una especie de iluminado, en parte debido a la «milagrosa» cura que tuve, en parte a que desarrollé un ego más hinchado que el muñeco de Michelín. Di charlas, conferencias, sermones… cada vez tenía más adeptos. Y entre ellos… apareció Sally. Sally Simpson, una vecina de mi barrio que me idolatraba y cuyos padres le impedían asistir a los actos que yo lideraba. Pero ella lo hizo igual. Y se enamoró de mí. Yo intenté corresponderla, pero éramos mundos aparte, así que Sally terminó casándose con una estrella del rock. C’est la vie.

Para contar nuestra historia, The Who optan en ésta vigésima pista por una orientación folclórica, cercana a la herencia de Bob Dylan, y por despojar a la música de toda electricidad o distorsión, creando así una pieza amable, de fácil escucha.

21. «I’m Free» (2:40)

Me convertí en un auténtico pelotudo. Desarrollé mi propia doctrina y convertí a mis seguidores en mis discípulos, a los que pretendía enseñar cómo alcanzar la gracia. Para que entendáis cómo veo aquello desde mi yo de hoy, dejadme que vuelva a recurrir a un pasaje de “El Loco” de Kahlil Gibrán: “Mi tristeza era un ser noble y yo estaba orgulloso de mi tristeza. Pero un día se murió mi tristeza, como mueren todas las cosas vivientes, y ya solo, me entregué al estudio y a la meditación. Y cuando hablaba, mis palabras sonaban pesadas a mis oídos”. A quienes osaban dudar de mí, les señalaba la puerta para que se fueran. Así de cretino fui en aquellos tiempos.

Quiero destacar tres cosas, a nivel musical, de la canción que describe aquellos tiempos oscuros en los que confundí la libertad con la prepotencia: el registro usado por Daltrey, casi susurrante, la excelsa percusión por parte del que algunos consideran uno de los más grandes bateristas de la historia, y el guiño a “Pinball Wizard”, a través de la repetición de su riff, en la parte final de la interpretación.

22. «Welcome» (4:30)

El siguiente pasaje elegido para contar mis miserias y mis alegrías matiza mi hijoputismo. En realidad, tampoco me porté tan mal. Me equivoqué y me endiosé, sí; pero también fui hippie mucho antes de que los hippies existieran, haciendo de mi casa una especie de comuna en la que acogí a todo tipo de personas, necesitadas y aprovechadas (es lo que tienen las comunas). Hasta perdoné a mi tío y le di un empleo como captador de fieles. Deberíais haberlo visto, con su clavel rojo en la solapa (era la forma que elegimos para que le reconocieran quienes quisieran unirse a nosotros), recorriendo las calles de la ciudad en busca de almas descarriadas. Pensándolo fríamente, tal vez no fue un perdón, sino más bien mi manera de vengarme.

“Welcome” es una balada dulce que fluye susurrándonos la inocencia de aquellos días hasta que, en su parte media, y coincidiendo con el momento en el que el exceso de demanda de alojamiento y guía espiritual nos desbordó, deja entrever de nuevo lo que a la postre sería el rock ‘n’ roll de los 70.

23. «Tommy’s Holiday Camp» (0:57)

La única canción escrita por Keith Moon para el álbum es una divertidísima y cinemática introducción en la que se cuenta como mi tío Ernie se hizo de oro montando un campamento de verano que llevaba mi nombre y cuyo final, aunque son sólo especulaciones, hace pensar que los que por allí pasaron debieron correr la misma suerte que yo cuando, siendo adolescente, me quedé a solas con el cabronazo de mi tío.

24. «We’re Not Gonna Take It» (6:45)

Resumiré el cierre del disco con otra cita (para algo llevo tantos años viviendo en Argentina, tierra de mentes abonadas y referencias constantes a la literatura y otras artes), que os ayude a, de nuevo, abandonar inmediatamente la lectura, os pongáis la canción, a poder ser con auriculares y en la versión estéreo de la reedición de 2013, y saquéis vuestras propias conclusiones(toda gran historia debiera dejarse abierta). Después, si queréis, buscad la interpretación que el grupo hizo en el festival de Woodstock del año en que lanzaron el disco. Y, en este caso, no saquéis conclusiones. Sencillamente sentid:

“Algo muy complejo, si se mira desde la perspectiva de la paradoja, tal vez será visto como algo muy simple.”

Debo reconoceros que ahora mismo estoy exhausto y muy removido por todas estas horas rememorando mi historia y dictándosela a mi paciente compañera. Así que no me extiendo más. Agradezco vuestra paciencia, vuestro tiempo y atención. Me llamo Tommy, Tommy Walker, y también quiero pediros disculpas por haber intentado haceros creer que en algún momento existí más allá de la imaginación, la creatividad y el trabajo de unos genios de la música llamados “Los Quien” y de todo aquel que se sintió inspirado por su disco de 1969. Licencias de plumillas… (dice Quim Heras que, como siempre, para reclamaciones: una paloma mensajera a su cueva. Que ya que tiene que recibir malas noticias, por lo menos lleguen en un animal comestible. Debe estar la cosa muy mala por las montañas). Hasta siempre.

Quim Heras

 Vivo en una cueva (no pienso deciros donde que me la okupais, so rojeras) de la que nunca salgo, con un lemur, al que llamo Simple, que se encarga de comprar (en el Bonpreu, of course, que soy asceta pero molt català) víveres para ambos y, de vez en cuando, chivarme kosikas sobre eso que los mortales llamais Jevi Metal o RokanRós para que yo, después, y sin ningún tipo de criterio ni el más mínimo sentido del gusto, dé mi opinión al respecto y algún medio de comunicassao, en este caso el de los científicos del ruido, se atreva a publicarlo. Jamás dejaré de perder. Si quereis, perderos conmigo…