Science of Noise está creciendo. Este refugio, este pequeño espacio virtual en el que un@s cuant@s chiflados del rock en todas sus vertientes, un@s como emisores/as y otr@s como receptores/as (algun@s como ambas cosas) damos rienda suelta a nuestro amor por la música, cada vez abarca más almas. No lo digo yo, lo dicen los datos. Y los que manejan los datos tienen a bien hacérnoslo saber de vez en cuando a los que manejamos sólo letras (y/o imágenes), para que sepamos que nuestro trabajo no cae en saco roto; que estáis ahí, al otro lado de la cortina de píxeles (NDR 1). Queremos pensar que se están haciendo bien las cosas, pero lo que no nos podíamos imaginar es que la repercusión que iba a ir adquiriendo esta página nos iba abrir las puertas del Cielo. Literalmente. Me explico: a éste que esto escribe le toca hoy daros la chapa con el tercer artículo de nuestra serie dedicada a las rock/metal óperas, enfocado a la disección del disco Jesus Christ Superstar y su primera versión en castellano, Jesucristo Superstar; en el primer reportaje de dicha serie me comprometí a haceros la aventura más accesible cambiando el enfoque en cada entrega, y mi idea para ésta que nos ocupa era hacer una o varias entrevistas a personal implicado, en su momento, en ambos proyectos. Por motivos que no vienen al caso, la idea original no fructificó. Frustrado, enfadado y perdido, recurrí (yo, tan ateo como soy) a lo último que hubiera pensado que volvería a hacer (tras dejar el colegio de monjas al terminar C.O.U.): REZAR. Y mira tú, sonó la flauta. No voy a entretenerme a explicaros cómo se desarrollaron mis plegarias, pero si quiero que sepáis que consistieron en una serie de preguntas a diferentes personajes de difícil acceso. Tampoco voy a revelar con qué tipo de Ouija me contestaron, que las fabrica un amigo chamán indígena algo huraño y asocial y no quiero que le deis el coñazo para intentar conseguir una. Lo que sí quiero compartir con vosotros es el resultado de toda esta experiencia mística. En forma de preguntas y respuestas. Como en la idea original, pero con invitados aún más especiales que los que tenía en mente cuando empecé con esta historia. Porque están todos muertos (NDR 2). Allá vamos.
Nos gustaría empezar, para situar a los lectores, con una pregunta aparentemente sencilla y concisa. Para contestarla, y ya que sus dos sobrenombres conocidos (Zelote y Cananeo) hablan de su celosía, entendida en este caso como diligencia y exactitud, contamos con el apóstol Simón. Encantados con tu asistencia, Simón. Dinos: ¿cómo definirías Jesus Christ Superstar y su versión española de un modo breve y clarificador?
♫ ♫Quim Heras, yo te quiero, me has visto cantar…
Dime que si creo en ti, es para ayudar…
Quim Heras, yo te quiero, me quieres mirar…?
Si prestas buena atención, te hablo de Superstar… ♫ ♫
Ejem, ejem… Perdona, perdona, Simón… Disculpa, eh… ¿Podría ser en prosa y sin gorgoritos?
Ostras, Quim, disculpa. Sí, sí. Ya sabes, la costumbre… Vale, pues si lo quieres fácil y rápido, y con algo de ayuda de la Wikipedia: Jesus Christ Superstar y Jesucristo Superstar son, en esencia, dos óperas rock de los setenta en las que se narran los últimos seis días de vida de un Jesucristo más humano que divino (comenzando con los preparativos de su llegada a Jerusalén y finalizando con la crucifixión) a través de la interpretación de los textos bíblicos desde un punto de vista rompedor tanto lírica como musicalmente. Rompedor líricamente porque se adentra en la psicología del protagonista y del resto de personajes, porque el retrato del protagonista es el de una figura trágica, desconcertada y, a ratos, enfadada, llena de anacronismos, argot de la época o alusiones a la vida moderna, especialmente al conflicto palestino-iraní. En el aspecto musical, cabe destacar, además de la capa rockera que tienen las canciones, la inclusión de una orquesta sinfónica de 56 piezas, los juegos de coros o los constantes cambios de ritmo e intensidad.
♫ ♫Quim Heras, yo te quiero, me has visto cantar… ♫ ♫
Vale, vale, vale, Simón, vale, muchas gracias… Hasta otra.
Para continuar, Quisiéramos saber también un poco sobre el germen, el origen, de ambos discos. La experiencia nos dice que, muchas veces, el nacimiento de las grandes obras tiene más de accidental y circunstancial que de una apuesta consciente de sus creadores por crear algo legendario. Y precisamente es ese carácter anecdótico el que nos ha hecho recurrir a Anás (quien, según San Juan evangelista, fue el primero en auditar el comportamiento de Jesús) para esta primera pregunta. Querido capturador: antes de nada, gracias por atendernos. ¿Tendrías a bien iluminarnos sobre qué ocurrió en las mentes de Lloyd Webber y Tim Rice cuando decidieron poner en marcha esta extravagancia, y en las de Camilo Sesto y Jaime Azpilicueta cuando decidieron arriesgarse haciendo una versión en una España en la que franco todavía respiraba?
Antes de nada, periodistucho de mierda, ¿tú quién te crees que eres? Si quieres que alguien, que encima está en su descanso eterno, conteste a tus preguntas, deberías ser más respetuoso e informarte mejor: por mucho que en esos discos blasfemos de los que pretendes hablar, mi participación sea residual y testimonial, no te olvides de que fui sumo sacerdote del Sanedrín durante 9 años y que, aún después de mi despido, me permitieron actuar como presidente de dicha institución. Además, fui yo quien ordenó ponerle el madero de tormento al tal Jesucristo. Dicho esto, y como soy una persona mejor educada que tú, paso a contarte cómo surgieron ambas obras:
- En el caso del germen de todo lo que vendría después, la llamada ópera rock Jesus Christ Superstar, que el año pasado cumplió 50 años y se publicó originalmente en Inglaterra, sucedió algo curioso: la idea primigenia de los autores era hacer un musical; pero a falta de productores arriesgados, se decidieron a lanzarlo como doble álbum. A los pocos meses, y pese a la poca repercusión inicial, sobre todo en el Reino Unido, el álbum rondaba el número uno de las listas de éxito estadounidenses. Fue entonces cuando vino la adaptación para Broadway (que, por cierto, no gustó nada a Webber al considerarla “estridente y vulgar”), la película, etc. Fue inspirada por unos versos de “With God in Our Side” de Bob Dylan, otro sacrílego: “Tendrás que decidir si hasta Judas Iscariote tenía a Jesús de su lado). No entraré en las repercusiones que tuvo el lanzamiento, pues me habéis dicho que esa tarea se la tenéis reservada a María Magdalena, pero sí puedo comentar que Rice y Weber tuvieron claro desde el principio que no iban a incluir en su versión de los hechos ningún detalle que confirmase la supuesta divinidad del mártir de la cruz.
- Respecto a la versión española a la que te refieres, y si obviamos el desarrollo de la misma (en el que tuvieron muchísimo peso Teddy Bautista como director musical y Jaime Azpilicueta como director teatral), el mérito de traer algo así a una España aún muy gris fue de Camilo Sesto. Fue él quien se entusiasmó con la ópera rock cuando vio la versión teatral en Londres, y fue él quien tuvo claro desde el principio que la tenía que hacer él. Porque él era mucho él. Y le jodió la idea a Rapha-Él. Puso de su bolsillo 12 millones de pesetas para producirla y realizarla, no sin antes pelearse, y mucho, con la censura imperante en la época (tengo entendido que os ampliará dicha información otro personaje en una de las preguntas que quedan). Como anécdota (o no, que cada cual juzgue), cabe destacar que el señor Bautista, presidente corrupto de la SGAE durante mucho tiempo, se apropió de los derechos del musical, poniéndolos íntegramente a su nombre sin conocimiento del bueno de Camilo.
Como no podía ser de otra forma, para el eje vertebrador de este análisis (la disección canción a canción) en forma de entrevista bizarra, mi pregunta en forma de oración va dirigida a los protagonistas indiscutibles de esta historia: Jesús y Judas. Como os comenté, me gustaría, para hacerlo equitativo y evitar peleas, que contentos nos tenéis desde hace dos milenios, la cosa irá alternando vuestras voces para que, en una canción, uno se encargue del análisis lírico, y otro del musical, en la siguiente, los papeles se inviertan, y así sucesivamente. Yo me encargaré sólo de los tracks instrumentales como por ejemplo el primero. Después, comenzará Jesús, eligiendo qué aspecto desea reseñar (como para llevarle la contraria al primer superhéroe de la historia). Empezamos con los dos primeros discos (recordemos también que son álbumes dobles). Vamos a ello:
1. «Overture / Obertura» (3:56 / 3:53; Instrumental)
La primera composición del disco bebe directamente de la tradición de los discos conceptuales de los años 60 (recordemos que fue publicado en 1970): Comienzo con guitarra eléctrica que deriva en muchos cambios, fluctuando entre el rock y la orquestación. Desliza un aire lisérgico y hippie para terminar con un aura épica y decadente que introduce uno de los late motivs melódicos que se irán repitiendo a lo largo de todo el minutaje del álbum. La principal diferencia en la versión española, que también marcará el resto de canciones, es una producción mucho más bombástica, algo menos rockera, y el peso de los teclados y el sintetizador. La electricidad entra de una manera muy funk que se irá compaginando con pasajes más poperos y accesibles.
2. «Heaven on Their Minds / Canción de Judas» (4:21 / 4:46)
Jesús (Je): Voy a elegir, hermano mío, explicar la historia lírica de esta primera canción y, como dices, iremos intercambiando los roles en las consiguientes. El que fuera uno de mis discípulos, Judas (interpretado en la versión original por Murray Head y en la española por un impresionante Teddy Bautista) con su habitual clarividencia, e intuyendo cómo iban a terminar las cosas, me advierte: “You’ ve began to matter more than the things you say” (Has empezado a importar más que las cosas que dices); cuestiona mi divinidad mientras se debate entre su lealtad y la necesidad que siente de reconducir nuestras acciones. Es importante resaltar que, a pesar de algunos equívocos fomentados por errores en el análisis de algunos medios, la letra de la versión española no elude la parte más política como la referencia velada a la ocupación de Palestina.
Judas (Ju): Empieza la cosa con un hit rockero en toda regla. La guitarra y el bajo marcan el comienzo dando paso al protagonismo cada vez más evidente de un piano con gran Flow. Murray Head luce una voz de contratenor que reserva su rasgadura para momentos clave. La principal diferencia en el caso español, que es una auténtica maravilla, por cierto, es que el piano queda siempre en un segundo plano para, una vez superado el inicio más rockero, dar protagonismo a los arreglos de orquesta. Un gran acierto también las palmas en el último tercio y la elección de Bautista, con una voz más grave y cavernosa, y cuyos gorgoritos en la parte final son una auténtica delicia.
3. What’s the Buzz; Strange Thing Mystifying / Dinos lo que va a pasar + Realmente extraño» (4:13 / 2:44 + 1:54) (NDR)
Ju: Mis compañeros apóstoles andaban algo ansiosos, igual que yo. Querían saber qué iba a pasar en un futuro inmediato; a Jesús (Ian Gillian / Camilo Sesto) se le presenta como una especie de hippie defensor del Carpe Diem y el Tempus Fugit: “Don’t you mind about the future, don’t you try to think ahead. Save tomorrow for tomorrow, think about today instead” (No os preocupéis del futuro, no intentéis pensar más allá; guardad el mañana para el mañana y pensad en el día de hoy”). María Magdalena (Yvonne Eliman -mezzo soprano- / Ángela Carrasco), por aquel entonces ya daba muestras de su tremendo enamoramiento y se dedicaba a cuidar a Cristo, ya algo cansado. Jesusín y yo discutimos, a costa de la compañía de la exprostituta. Yo pensaba que nos podía dar mala reputación y ser motivo de persecución; él se enfadó mucho conmigo y con el resto de discípulos por juzgarla. Todo aquello que predicaba de “el que esté libre de pecado” y bla, bla, bla. La versión de vuestro país también incide en un Jesús pacifista: “Olvidaros de las luchas, mi destino cumpliré. ¿De qué sirve la violencia?; con la paz yo venceré. El contraste vocal entre las voces de Sesto y Bautista le da más empaque a la historia que en la versión inglesa, cuyas voces son más similares. Por otro lado, Camilo empieza a demostrar su compromiso con la obra y el personaje, realizando una interpretación de quitarse la chilaba en la que da lo mejor de sí mismo.
Je: Cuidado con cómo te diriges a mí, querido Judas. Jesusín no es mi nombre; Cristo es quien soy. La canción es muy funk y contiene un bajo omnipresente que nos presenta por primera vez al coro de apóstoles. El tono de Gillian concuerda con mi supuesta inocencia al inicio de la historia y el de Eliman (cuya primera aportación importante a la música fue como corista de Eric Clapton) destila dulzura. La segunda parte, en la que entra Judasín, tiene dos secciones diferenciadas. La primera es acústica y presenta un interesante duelo vocal; la segunda recupera la orquestación para empezar a mostrar los quiebros vocales de Ian al mostrar mi enfado con mis seguidores. Las guitarras en la segunda versión son más rockeras. Camilo Sesto aporta, a mi supuesta candidez, un tono de hartazgo con sus cambios de timbre, y Angela Carrasco (de origen dominicano y descubrimiento gracias a este disco) hace una labor encomiable.
4. «Everything is Alright / Todo estará en Paz» (5:14 / 4:28)
Je: La pieza, inspirada por la unción que María me hizo, dibuja a una Magdalena muy maternal, casi sumisa, a Judas como alguien que sigue sin comprender mis decisiones, y a mí mismo me pinta dando síntomas de hartazgo por juicios del que me traicionará. Yvonne Eliman la lanzó como single en 1971 convirtiéndola en un tremendo éxito. En España y Latinoamérica también entró en muy buenas posiciones en las listas de ventas.
Ju: Una casi-nana cuando canta María Magdalena que se convierte en una power ballad (sin guitarras, pero con un piano casi aporreado) cuando intervenimos Jesús y yo mismo. Deriva, en su parte final, en una pieza semi-orquestal. La producción peninsular introduce una sección de viento al principio que le da todavía más carácter de nana. Bautista pone los pelos de punta cuando entra haciendo mi papel, y la voz de Camilo es en esta ocasión casi operística.
5. «This Jesus Must Die / Jesús morirá» (3:33 – NDR 4 / 3:40)
Ju: Caifás (Víctor Brox / Carlos Chusson – bajos barítonos), Annás (Phil Jethro / Jason), los sacerdotes y los fariseos se reúnen en consejo del Sandrín para abordar la revolución que Jesús está incitando en las masas, cuyo clamor se oye a través de las ventanas del templo: “Listen to that howling mob of blockheads in the Street! A trick or two with lepers, and the whole town’s on its feet” (¡Escuchen a esa turba de tontos aullando en la calle! Un truco o dos con los leprosos, y todo el pueblo se pone en pie). Deciden que la popularidad del supuesto mesías está creciendo demasiado y que, a pesar de ser “cool” (“¿Cómo cortaremos la Jesús-Manía?), debe morir; aprovecharán que está en la ciudad intentando aumentar su grupo de fieles para apresarlo.
Je: Para narrar el principio de mi fin se optó en la versión primigenia por un comienzo muy teatral, casi de película de terror de la época. Tras el coro, la pieza se desarrolla con constantes cambios entre el funk, las partes corales, y unos acordes de piano sobrecogedores. El final, en cambio, es mucho más rockero y bailable. En la adaptación, la música es menos sombría y siniestra, y el rock está más presente. Las voces de Caifás y Anás son casi idénticas a las originales, pero mejor producidas.
6. «Hosanna / Hosanna» (2:08 / 2:57)
Je: Cuando llegué a Jerusalén en el llamado domingo de ramos, la muchedumbre me aclamó, llamándome super estrella y me piden que muera por ellos (tal vez no sabían que la edad de muerte de una super estrella suelen ser los 27 y que yo ya tenía 33). Caifás, mientras tanto, me advertía de que la escena se asemejaba a un motín y me exigía que les hiciera callar. Yo le hice saber que no se puede hacer callar al pueblo: “Si todas esas lenguas pudieras arrancar, hasta las piedras querrían cantar”.
Ju: La estructura de la canción es lo más parecido del disco a una canción religiosa compuesta por algún grupo de las juventudes del PP. El coro es realmente insoportable y encima se cuela en tu mente para no dejarte en varias horas. Demasiado orquestal para lo que viene siendo el grueso del disco, y con arreglos de todo tipo de metales menos del que os gusta a vosotros, lectores de SOFN, se salva únicamente por las interpretaciones de Bros y Gillian. La adaptación patria la hace menos repelente, algo más soportable. No hay tanta estridencia y tienen más protagonismo los vientos.
7. «Simon Zealotes; Poor Jerusalem / Simón Zelotes + Pobre Jerusalén» (4:47 / 3:39 + 2:01)
Ju: Jesusito de mi vida había adquirido ya tal popularidad que Simón, en este séptimo track, les insta a dejar de predicar el amor y llevar al pueblo a la lucha (“Diles que a Roma hay que odiar”), así como a luchar él mismo por llegar al poder.
Je: Sch, Sch! Quim! Quim! Antes de contestar esta parte, y aprovechando que el puto traidor este ha salido a fumar… a ver… que no quisiera yo parecer un cotilla… que soy el hijo de Dios Todopoderoso y tal y soy pura virtud… pero que creo que la canción anterior no está nada mal y que su análisis viene de la envidia por la aclamación que me hacían las masas y… uix, uix, ya viene, ¡ejem! (NDR 5). Como te decía, querido Quim Heras, este tema se abre con una trompeta marcial que da paso a una composición de guitarra eléctrica y piano que para sí hubieran querido los mismísimos Queen (dichas trompetas seguirán de fondo a lo largo de la composición). Tras un interludio coral, aparece la voz de Simón, interpretado por John Gustafson quien, lamentablemente, es el intérprete menos destacable de toda la obra. El tema da un brusco parón en su mitad, cuando entra de nuevo Ian Gillian, muy comedido esta vez, y deriva en un final triste con una guitarra eléctrica gimiendo a la par que yo mismo. Los responsables de la adaptación para vuestro país optaron esta vez por cambiar el inicio de piano por un riff de sintetizador muy a lo Dio en “Rainbow in the Dark”. Antonio de Diego tiene una voz mucho más disfrutable que la original, y le da una mezcla de candidez y reproche al personaje muy acorde con la letra. No ha cambio brusco esta vez. La canción termina con un coro grandilocuente y comienza la siguiente, en la que Camilo empieza a afilar su falsete para lo que ha de venir, aunque aún de un modo muy aterciopelado.
8. «Pilate’s Dream / Sueño de Pilatos» (1:26 / 1:51)
Je: Un sueño anticipatorio en el que Pilatos visualiza mi futuro juicio y la culpa que sentirá a raíz de su sentencia (tal vez fuera esta anticipación la que le llevó a lavarse las manos en la realidad).
Ju: Balada acústica casi susurrada por la voz, ligeramente nasal esta vez, especialmente en el disco inglés, de Pilatos. En la versión del 75 se prescinde de la acústica, que es sustituida por teclados y una sección de vientos.
9. «The Temple / El Templo» (El Tiempo, por errata, en la carátula original) (4:40 / 4:43)
Ju: Clara alegoría de los inconvenientes de la fama a través de la expulsión de los comerciantes del templo primero y de la cura de los leprosos después. Contiene, en ambas versiones, pero especialmente en la castellana, uno de los momentos claves que llevarían a esta ópera a ser alabada no sólo por los rockeros, sino, y muy especialmente, por los metaleros más melómanos y puntillistas: el grito final de Jesús, más heavy que una lluvia de hachas, al expulsar a los comerciantes: “Mi templo es para rezar, y no una cueva de ladrones. Fuera. ¡Fueraaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa!”
Je: Por una vez estamos de acuerdo. No sólo vocal, sino también musicalmente, esta pieza es la primera demostración de por qué hay un proyecto llamado “Jesucristo Metalstar” o por qué Leo Jiménez fue el encargado de hacer de mí en varias adaptaciones de la pasada década. Esos riffs de guitarra eléctrica ultramelódica al principio, esos coros in crescendo de los mercaderes y los leprosos, ese uso de recursos sonoros (ruido de gente, cerdos, vacas…), ese interludio orquestal, ese cambio cuando entra mi persona (ese Ian Gillian enfadadísimo primero y triste después, en la parte baladística que desemboca, de nuevo, una parte de crescendo -mediante piano y orquestación- en la que se me presenta desbordado y desesperado -ese lamento final-). El falsete rasgado de Sesto, por su parte, y la popularidad que adquirió dicha forma de cantar, le llevó a una sobre exposición y a un exceso de bolos cantando esta canción junto a “Getsemaní”, que tuvo que prescindir de cierta violencia o hubiese perdido sus cuerdas vocales.
10. «Everything’s All Right + I Don’t Know How to Love Him / Es más que amor» (4:07 / 4:07)
Je: Balada sentimental de amor no correspondido, de libro. Se sale de la tónica global del disco para, claramente, aprovechar el dolor de Magdalena por mi persona buscar un single con el que ganarse al gran público. Ha sido tan versionada que hasta Melanie C. de las Spice Girles la ha destrozado. María deseaba que yo fuera solo un hombre para poder seguir amándome y ser correspondida.
Ju: Nada que añadir, maestro
Damned for all time; Blood Money / Di que no me condenaré (5:07 / 4:32)
Ju: Que malos recuerdos, familia. Me presenté ante el Sanedrín, presidido por Anás y Caifás y mostré mis dudas a la hora de traicionar a mi querido Cristo: “I havent thought at all abouy my own reward, I really didn0’t come here of my own Accord” (No he pensado para nada en mi propio beneficio, realmente no vine aquí por propia voluntad). Me presionaron de tal modo los judíos que cedí y les rebelé su futura ubicación: “El jueves noche le hayaréis orando lejos de todos en el huerto de Getsemaní”.
Je: ¡Tendrá jeta el put…! ¡Dios, dame paciencia! Temazo, la verdad, por muy duro que sea lo que relata (el fin definitivo de una amistad). Intro con un guitarreo blusero, seguido por una juguetona sección de vientos que deriva en un rock and roll clásico con los vientos marcando el contrapunto y un sintetizador agregando buenos arreglos. El solo de saxo es vertiginoso y después viene una parte de piano y un corte drástico en el que se recupera uno de los late motivs musicales del disco, cuando Anás y Caifás pierden la paciencia con el puto traidor este. Un nuevo cambio en el que Judas cede contiene un chelo de fondo que pone los pelos de punta. La canción termina con un coro agradeciéndoselo… Kagoen… En la versión española todo es muy similar (era demasiado bueno el tema como para hacer grandes cambios) solo que la batería tiene más peso.
Apreciad@s Noisers. Me comunica un arcángel de confianza que, durante la pausa que hemos hecho antes de seguir con los segundos discos de las obras reseñadas, para qué Jesús se lavara el pelo (al parecer la corona de espinas sigue poniéndoselo perdido de sangre), Éste y Judas se han liado a ostias a cuenta de un par de pullitas que se han ido lanzando en la sección anterior. Por suerte, y al ser incorpóreos, la cosa ha quedado en mero intento de hacerse daño mutuamente. Para proseguir, pues, contamos con la colaboración del único personaje con el que no queríamos contar, pues él mismo admite que es más bien seco, rancio, estupidete y corto de miras (¡Que no lo digo yo! ¡Que lo dice él¡): Caifás. A pesar de su carácter, como buen saduceo no creía en la resurrección de los muertos (al contrario que los fariseos), así que puede ser adecuado para comentar unas canciones en las que los creadores obviaron intencionadamente todos los hechos posteriores a la crucifixión. Adelante, Yosef Bar.
11. «The Last Supper / La Última Cena» (7:06 / 7:04)
Recuerda el principio de esta canción, apoyada en el teclado (arpegio de guitarra en la versión 2) y el bajo, a una canción de hermanamiento de esas que se cantan en los campamentos católicos. Cuando entra el piano, Gillian utiliza un rango especial en el que trasmite tristeza y decepción por la cercanía del fin a través de su traición. El duelo vocal entre Jesús y Judas vuelve a ser antológico, escojamos la versión que escojamos. A través de un crescendo en el que se agregan guitarras eléctricas, de nuevo entra el coro y uno de los late motivs para llevarnos hacia un cambio blusero que deriva hacia el hard rock. Fade out y el coro se queda solo, preguntándose quién traicionará a su nuevo Rey. Líricamente, el relato de la última cena presenta a los apóstoles, claramente embriagados por el efecto sedante y relajante de la sangre de Cristo (vinacho malo de la época, vamos), encuentran un poco de paz antes de la tormenta. A Jesús, en cambio, algo le tortura: “The end is just a Little harder when brought about by friends” (El final es un poco más duro cuando lo provocan amigos). Así que anuncia que será traicionado, negado, etc. Judas y él discuten porque el primero piensa que él quiere que las cosas vayan de esa manera para conseguir propósitos divinos. Ojo al coro deslizando un mensaje subliminal sobre la posibilidad de que las ostias divinas sean en realidad ácidos.
12. «Gethsemane (I Only Want to Say) / Getsemaní» (5:32 / 5:57)
Quim Heras: Disculpe que le corte, señor Caifás pero, por intento ser amo y señor de estos parágrafos así que, aunque le pueda pesar, y sabiendo que no era lo pactado, me voy a hacer cargo yo de diseccionar “Getsemaní”. Y dijo “Getsemaní” y no “Ghethsemane” porque, pido también disculpas a los lectores por ello, me voy a centrar únicamente en la versión en la que brilla por encima de cualquier cosa la voz del gran Camilo Sesto. Era yo un adolescente imberbe que todavía se debatía entre qué género musical sería el eje central de su vida cuando las chicas de 3º de B.U.P. de mi colegio, Nuestra Señora de los Ángeles (La Sagrera, Barcelona, NDR 6) me marcaron, antes incluso de que alguno de mis amigos del pueblo (Villardeciervos, Zamora) me pasaran los primeros cassettes de Manowar o Helloween, el camino a seguir. Lo hicieron representando una versión corta del musical basado en los discos que estamos reseñando. El puñetazo en la cara fue bestial. Y no dolió, más bien me espabiló y me hizo comprender que a partir de entonces por mis venas iba a correr rock and roll y heavy metal durante muchos años. Por eso meto baza y por eso me apropio de este trocito de reportaje para mi propio deleite. Porque este disco y esta canción marcaron mi futuro y, por lo que he ido sabiendo a lo largo de los años investigando sobre ella y las demás, también ha influido en la senda metalera de mucha otra gente. Ya la parte lírica daría para muchas consideraciones, aunque no vamos a entrar en ellas por no hacer esto infinito. Simplemente diré que escuchar a un supuesto Jesucristo mostrarse tan humano, perdido, confuso, dubitativo, enfadado, triste, sumiso, temeroso y casi agnóstico, preguntarle a su supuesto padre (aunque podría interpretarse que habla con su propia conciencia) de qué coño iba a servir su sacrificio, qué cojones iba arreglar él regalando su vida y por qué narices tenía que dejarse llevar por designios que no entendía; y hacerlo en un colegio de monjas más bien clasiconas (el nuestro fue el primer grupo de chicos en entrar en la institución), ayudó también a formar la parte de mi carácter que no da nada por hecho y se cuestiona absolutamente todo (veremos, sin embargo, en una de las preguntas que quedan en esta entrevista, que semejante contradicción no lo es tanto si se mira a la luz de los intereses del Vaticano; lo entenderéis, palabra). Pero vayamos a la música y a la interpretación del verdadero Dios de todo eso: Camilo. Os animo a que cerréis ahora mismo está página web. Dudo que muchos hayáis llegado hasta aquí (soy muy consciente de que mis textos son largos y farragosos y que van en contra de la lectura sesgada de estos tiempos de déficit de atención comunitaria – precisamente por eso los hago así) pero me importa tres cojones que no sigáis si, en este preciso momento, buscáis en youtube diferentes interpretaciones de este tema a cargo de aquel señor del que nos reíamos tanto cuando un infame Cárdenas se reía de él para programas del todavía más infame (con el tiempo se le ha ido viendo la careta, aunque Al Ataque forme parte de nuestra cultura popular) Alfonso Arús. Es especialmente recomendable la que encabeza este texto, una interpretación con voz en directo grabada para un especial de RTVE en 1977, cuando RTVE también era Dios (para que digan que Dios solo hay uno, ¡Dio solo hay uno!; Dioses, lamentablemente, hay demasiados). Iba a entrar en un montooooon de matices y consideraciones, pero creo que no hace falta, si me hacéis caso y escucháis atentamente, que es para lo que ha de servir todo este trabajo. Simplemente subrayaré algo que ya han apuntado nuestros comentaristas de lujo en su análisis de “El Templo”: que este disco, más aún que la versión original inglesa (aunque pudiera intuirse lo contrario), y tal vez sin saberlo, es, a ratos, y entre otras muchas cosas, una muestra de proto heavy nacional del que la gran mayoría de bandas que han venido practicando heavy clásico en nuestro(s) país(es) han bebido de una u otra forma. Y que esta canción en concreto es la madre del 90 por ciento de las baladas metaleras compuestas por estos lares. Gracias por dejarme intervenir, señores. Puede usted seguir.
13. «The Arrest / El arresto» (3:20 / 3:38)
Una pieza progresiva en el sentido de ingeniería musical. Cuatro de los pasajes recurrentes de la obra se juntan aquí de una manera sorprendentemente cohesionada. Además de Jesús, Caifás, y el coro de apóstoles, aparece la voz de Pedro (Paul Thomas / Guillermo Antón) y, como resultado del anacronismo y el juego temporal de la concepción de la historia, varios artistas invitados en el papel de reporteros que van a cubrir el arresto de Cristo. La versión de Teddy incluye una hermosa harmónica. Los apóstoles duermen, menos Judas, por supuesto, que está esperando a la comitiva de arresto para señalarles quién es el mesías con su famoso beso. Pedro intenta defenderle pero Jesús no quiere oponer resistencia: “Why are you obsesses with fighting? Stick to fishin from no won” (¿Por qué te empeñas en pelear? Quédate con la pesca a partir de ahora – es esta segunda frase una clara alusión al pasado de Pedro como pescador pero, más aún, a su futuro como pescador de hombre como piedra fundacional de la Iglesia Católica). Destaca la introducción de las preguntas de los periodistas en medio del incidente.
14. «Peter’s Denial / Negaciones de Pedro» (1:27 / 1:33)
Se repiten aquí las melodías de la canción que abre el primer disco, pero cambiando los instrumentos (guitarra acústica y piano). Durante el final tipo balada hay un gran solo de pianoforte. La adaptación es mucho más rockera, con una guitarra sintetizada y una batería que suda Flow. Pedro niega conocer a Jesús en 3 ocasiones y ante 3 interlocutores distintos: una mujer, un soldado y un viejo. Magdalena se lo reprocha a pesa de que Cristo avisó de que es lo que pasaría. El apostol reconoce su error: “Tenía miedo a hablar de él, me iban a denunciar”.
15. «Pilate and Christ / Palacio de PIlatos» (2:43 / 2:47)
Tras un inicio orquestal, el tema va acelerándose para terminar con el Hossanna. La voz de Pilato adquiere aquí matices de caricatura (en la versión española se puede entrever también sarcasmo y burla). Jesús no canta, sólo habla. Hay ciertos arreglos (como un piano atolondrado) que le dan aire lisérgico. Pilatos, que no sabe quién es ese hombre que han llevado ante él, y tras descubrir que es el autoproclamado Rey de los Judíos (“Ya sé que eres popular pero, ¿eres Rey? ¿Rey de verdad?), lo manda ante Herodes al estar convencido de que no pertenece a su jurisdicción.
16. «King Herod’s Song (Try It And See) / Canción de Herodes» (3:00 / 2:58)
El piano introduce a un aparentemente (sólo al principio) Herodes (Mike d’Abo / Dick Zappalla – impresionante ejecución de quiebros vocales) que va tornando su tono en cada vez más sarcástico mientras la música deriva en una especie de burlesque o music-hall. Un crescendo anclado en el bajo (trombón en la versión española) y la sección de vientos nos lleva a un solo de piano típico de western cinematográfico. “I only ask things I’d ask any Superstar: What is that you have got that puts you where you are? I’m a captive fan” (Sólo te pregunto lo que le preguntaría a cualquier superestrella. ¿Qué es lo que tienes que te lleva a ese nivel? Soy un fan cautivo). El desdén y mutismo de Jesús hace que Herodes decida devolvérselo a Pilatos. NDR 7
17. «Juda’s Death / Muerte de Judas» (4:14 / 5:17)
Quien escuche esta composición entenderá por qué más de un intérprete de Judas en las innumerables adaptaciones que se han hecho del musical a lo largo de la historia han venido a llamar su papel “el rompe gargantas”. Teddy Bautista, con su desgarradora interpretación, se convierte en un ejemplo más de lo necesario que es separar a los artistas y sus trabajos de su vida personal, opiniones y/o, sobre todo en este caso, acciones. El toque psicodélico de la adaptación la hacen tremendamente bailable. Judas pasa de darse cuenta de su error al arrepentimiento y a culpar a Cristo por su propio error: “Why you chose me for your crime. You have murdered me” (¿Por qué me elegiste para tu crimen? Me has asesinado). “Estoy salpicado de sangre inocente; ahora la historima me condenará.
18. «Trial Before Pilate (Including The 39 Lashes) / Juicio ante Pilatos» (5:12 / 5:47)
Musicalmente éste es una amalgama de partes ya escuchadas y no aporta gran cosa, más allá de dos momentos originales: el que recrea los 39 azotes a Cristo mediante guitarra eléctrica y conteo en directo (allí donde la voz de Gillian transmite claudicación, la de Camilo lo hace con decepción y enfado, pero cierta determinación y orgullo), y el final con Pilatos lavándose las manos en un modo vocal más cercano al desgarro de Judas. Habiéndose desentendido Herodes del caso, y no teniendo el Sanedrín capacidad para condenar a muerte a Jesús, vuelven a llevarlo ante Pilatos quien, de nuevo con un tono entre burlón y apiadado, insta al mesías a defenderse: “I have no kingdom in this world” (No tengo reino en este mundo) es lo único que obtiene por respuesta. La multitud insta a crucificarlo mostrándose, sorprendente y repentinamente, fieles al Cesar. Pilatos se resiste porque cree que no ha hecho nada malo pero, al insistir el pueblo en la condena, y a pesar de calmar la sed de sangre con los mencionados latigazos, acaba condenándolo, no sin antes pretender no ser parte de la acción: “No detendré esta destrucción, mártir inútil… si quieres la muerte, muere por fin. Pero de esta acción, lavo mis manos de sangre inocente”.
19. «Superstar / Superstar» (4:15 / 3:35)
No sé si os viene a la cabeza alguna pieza de algún musical de esas en las que, tras el final, reaparecen todos los personajes (incluso los muertos) a modo de festiva despedida. Esta novena canción del segundo disco (décima en la versión española) vendría a ser una especie de adiós y gracias adelantados. Inicia con orquesta y pronto, tras la parte más representativa y recordada de todo el disco, cambia a un blues rock de bajo juguetón. El estribillo es puro soul (más pop rock en el segundo caso) e introduce a un coro de ángeles, en esta ocasión: “Jesucristo, ¿de qué ha servido tu sacrificio?
20. «Crucifixion / La Crucifixión» (4:01 / 2:51)
Es esta penúltima una pieza casi cinemática. Comienza con las risas del populacho y el sonido del martillo clavando a Cristo en la cruz. El coro, los platillos y el piano desquiciado le dan una capa pesadillesca. En cuanto a la letra, es la más fiel a la Biblia, pues reproduce los lamentos de Jesús durante su agonía: “Padre: perdónalos porque no saben lo que hacen. Madre: ¿dónde está mi madre? Dios mío: ¿por qué me has abandonado? Tengo sed, tengo sed, ¡tengo sed! Todo se ha cumplido. Padre…en tus manos…encomiendo…mi espíritu”.
21. «John Nineteen Forty-One / Juan Diecinueve Cuarenta y Uno» (2:04 / 2:36)
Llegamos al final y lo hacemos, como en cualquier tragedia que se precie, rodeados de un aura de melancolía y tristeza. Una pieza instrumental, dulce a la vez que sobrecogedora al remitir a las partes más dolorosas de lo ya escuchado. El título hace referencia al siguiente pasaje bíblico: “Y en el lugar donde había sido crucificado, había un huerto, y en le huerto un sepulcro nuevo, en el cual aún no había sido puesto ninguno”.
Ahora que ya hemos diseccionado los cuatro discos, sigamos con algunas consideraciones. A lo largo de la historia moderna han sido muchos los casos en los que el fanatismo religioso reaccionario ha dado muestras de sus pocas tragaderas ante el estreno de manifestaciones artísticas críticas con el cristianismo y sus supuestos orígenes. A bote pronto, me vienen a la cabeza las manifestaciones organizadas en Londres en contra de la burlona película (antes siquiera de su estreno, visionado y análisis) “La vida de Brian” (1979), de los eternos Monty Python o, mucho más recientes y también vinculadas a un estreno de cine, las rasgaduras en las vestiduras de los guardianes de la moral cuando Mel Gibson decidió rodar “La Pasión de Cristo” de la forma más fiel posible a lo que debía ser un calvario real: sangriento y desagradable. Ejemplos hay a patadas. Y Jesus Christ Superstar (así como su encarnación española) no fue una excepción; cómo iba a serlo. Para hablarnos de las polémicas suscitadas y de sus consecuencias socio-culturales, hemos tenido a bien contactar (vendita ouija, de nuevo) con María Magdalena por razones obvias: de reaccionari@s entendió mucho en vida, al ser ella misma pasto de sus fauces: nacida en una localidad (coincidente con su apodo) situada en la costa occidental del lago de Tiberíades , aldea cercana a Cafarnaúm, y distinguida discípula de Jesús de Nazaret, la “tercera María” tuvo que soportar dimes, diretes, acusaciones, juicios orales y morales, prejuicios y encasillamientos, simplemente porque a algún espabilado escriba se le ocurrió insinuar que se había dedicado a la prostitución. María de Magdalena, este espacio es todo tuyo:
Después de tan acurada presentación, querido Quim, no voy a largarme mucho y voy a ceñirme a algunos hechos desencadenados por el estreno, primero, del disco original, después de su adaptación teatral y, por último, de la primera versión en directo que se hizo en España, con casi los mismos protagonistas que en el disco en castellano.
El país que vio nacer el disco primigenio (Reino Unido) lo tildó enseguida de sacrílego y blasfemo, pero con sordina, pensando que no tendría apenas resonancia y que tampoco valía la pena hacer demasiada sangre del árbol pues ya había nacido caído. Cuando a los pocos meses el álbum rondaba el número uno en las listas de éxitos estadounidenses, no sólo no dieron marcha atrás, sino que los medios afilaron sus plumas y cargaron sus tintas.
Cuando la obra se estrenó en formato musical, incluso predicadores evangélicos y pastores anglicanos insistieron en lo erróneo del mensaje y la maldad intrínseca de la obra de Rice y Lloyd Webber.
Respecto a la obra teatral puesta en marcha por la insistencia de Camilo Sesto y un grupo de irreductibles, además de lo que ya se ha dicho anteriormente de los años que costó convencer a las administraciones y las trampas que hubo que hacer para poder estrenarla, recomiendo, a quien quiera indagar más profundamente en el asunto, el ensayo de Marta García Sarabia titulado “Jesucristo Superstar. Ópera Rock. La pasión de Camilo Sesto”, en especial el punto 4: “El ‘lápiz rojo’ de la censura”. No es difícil encontrarlo en alguna de vuestras modernas bibliotecas.
La cosa, sin embargo, no iba a quedar ahí. La Iglesia será muchas cosas, pero ni es tonta ni le falta recursos (no olvidemos que El Vaticano tiene uno de los departamentos de comunicación y márquetin mejor financiados del mundo) así que la tortilla fue volteada en función de sus intereses. Para explicárnoslo contamos con el mismísimo San Pedro, primer Papa de la Iglesia Católica (instituido por el propio Jesucristo, también conocido como El Príncipe de los Apóstoles.
Lo siento, señor Heras, pero me pillas liado. Ten en cuenta que aquí en el cielo tengo trabajo a raudales; que además de todo lo que has dicho, soy el guardián de las puertas del más allá, el amo de llaves y el encargado de avisar a los gallos de la tierra para que lancen su canto al despuntar el día. Así que te dejo un fragmento de un artículo del País que puede arrojar luz sobre lo que deseas saber:
“El budismo, el hinduismo, el zoroastrismo, el gnosticismo herético y otras corrientes espirituales más o menos exóticas parecían, cuando se publicó la obra en 1970, compatibles, aunque fuese en versiones edulcoradas y desvirtuadas, con el espíritu de la contracultura contemporánea. El cristianismo no. Era percibido como una religión adocenada e hipócrita, incompatible con la autenticidad y la juventud (…). Rice y Webber tuvieron claro desde el principio que no iban a incluir en su versión de los hechos ningún detalle que confirmase la supuesta divinidad del mártir de la cruz. Ese, por extraño que parezca, es el Jesucristo del que se enamoraron los cientos de miles, tal vez millones, de jóvenes que volvieron al redil del cristianismo, en los setenta y décadas posteriores, inspirados por la sugerente puesta al día de una mitología que se estaba quedando obsoleta (…). El supuesto trasfondo revolucionario del sermón de la montaña, la lectura en clave social de la expulsión de los mercaderes del templo, el énfasis en el amor de la prostituta redimida, la crisis de angustia al pie de la cruz de un Jesús demasiado humano, incluso el papel de Judas como un traidor leal, torturado y reticente: todos son aspectos de la versión de Rice y Webber que se han popularizado hasta el punto de formar parte de la imagen privada de Jesús que tienen muchos cristianos (…). Resulta muy llamativa la docilidad con que la iglesia católica acabó dejándose colonizar por un Jesucristo ajeno, procedente de la constelación pop. Jesus Christ Superstar, en cualquiera de sus versiones, viene representándose en parroquias y escuelas católicas desde hace décadas. Incluso en la España de los 80, recién salida del franquismo (…). La Iglesia Católica optó por incorporar el imaginario de la obra a su propio arsenal de persuasión y seducción.” (Miquel Echarri)
A este entrevistador circunstancial, por mucho que pueda parecer lo contrario dada su labor de comentarista musical para éste y otros medios, no le gustan los juicios de valor emitidos respecto a manifestaciones artísticas, tampoco las musicales. Intento, siempre que el ego me lo permite (pido perdón por cuando me posee), plantear mis comentarios desde el gusto y la experiencia personales, evitando los ismos y las consideraciones categóricas. Pero hay alguien que de juicios entiende mucho, como ya hemos visto a lo largo del track by track, aunque de valor hay algunos que lo ponen en duda (hay quien opina que el lavatorio de manos que popularizó como manera de desentenderse de una propia decisión “implica un acto de purificación vacío de contenido que no consigue en conciencia eludir la responsabilidad, puesto que quien condena a un hombre inocente por presiones no está moralmente muy por encima de los que la ejercen” – McKenzie, J.L.). Damos la bienvenida a Poncio Pilato (sin S final, que es la manera correcta de nombrarlo) y le preguntamos sin más dilación, ¿cuál crees tú que es el mejor de los dos dobles discos analizados?
Como autoridad militar y civil que fui, y anclado al gusto por lo puro y originario que esos cargos conllevaban, debiera decir, amigo mío, que Jesus Christ Superstar: porque fue la primera, porque su esencia es más guerreara al servir de avanzadilla, porque Ian Gillian por sí solo ya vale la adquisición de un vinilo de esos por los que hoy en día te clavan un pastizal, y porque el atrevimiento de quienes la concibieron y ejecutaron al hacer una analogía de un supuesto ser sagrado con una super estrella pop bien merece su absolución.
Sin embargo, y como arrepentido, condenado y decapitado precisamente por mi clasismo, me siento libre de culpa si abro mi mente, me acojo a tus postulados, querido Quim Heras y, guiándome únicamente por mi gusto personal, salvaría de la cruz a la versión española, Jesucristo Superstar. Porque sus valores de producción, para la época en los que se pusieron en marcha, son superlativos; porque en el 75 Franco todavía respiraba; porque destila un aire más accesible para todos los públicos (y hay discos que debieran ser obligatorio escucharlos al menos una vez en la vida) y porque, vale, contar con el cantante de Deep Purple es una apuesta segura…pero llevar todo esto a terrenos abonados andamiándolo sobre las voces de un cantante de rock de segunda y de un baladista clásico, es harina de otro costal.
De todas formas, y como tú mismo has dicho, todo esto no son más que opiniones basadas en el gusto y la experiencia (por mucho que hayas intentado que caiga en la trampa). Así que, como ya me cansé de mi carácter inflexible y duro, y declarándome incompetente para resolver asuntos musicales, dejaremos, igual que en el juicio a Jesucristo, que sea la gente quien decida quién es Barrabás y quién el hijo de Dios.
Para terminar, hemos tenido a bien contar con el que fuera Rey (en calidad de vasallo de Roma) de Judea, Galilea, Samaria e Idumea entre los años 37 antes de Cristo y 4 después. Conocido por sus proyectos arquitectónicos colosales, por ordenar la matanza de los inocentes y, en la cultura popular, por su histrionismo, teatralidad y amaneramientos, hemos pensado que sería apropiado que nos hiciera un pequeño comentario sobre la primera película que se basó en la obra original, dirigida por Norman Jewison y estrenada en 1973. Señor Herodes, suya es la labor de cerrar este artículo. Quim Heras vuelve a su cueva. Saludos a tod@s.
Lo siento muuuuuucho locaaaaa peo me pillas en plena bacanal. Es lo bueno del infierno, cariño. Entre tortura y tortura nos dejan seguir pecando. Así que, antes de ir a vomitar e intentar penetrar a ese demonio tan mono que tengo cerca, te diré, además de que, por supuestísimo, el mejor de todos los personajes de la película es el que se basa en mi persona, que el film, a pesar de que pueda chocar al espectador por su desbordante estética hippy, se merece mucho más un visionado que un comentario de dos tontitos como tú y yo. Cuenta con unas desgarradas interpretaciones, un mensaje antimilitarista y antiracista aún más subrayado que el de los discos, al poder incluir guiños visuales como las metralletas de los soldados o un Judas negro (¡!!!) y unas localizaciones (fue rodado íntegramente en Israel) que te mueres. Así que venga a darle al Emule, al Torrent o a lo que sea que cada uno de ustedes use para piratear, que así se ganan su entrada en el Averno y me hacen compañía. ¡Besitos, loquis!
NDR 1: En el primer artículo de esta serie os animé a hacerme llegar, a través de los comentarios en las redes sociales, recomendaciones de óperas rock o metal de la pasada década (del 2010 al 2019) para escoger dos de ellas, reseñarlas y, así, cuando llegue el momento (enero del 2022), cerrar el ciclo de esta aventura como creo que se merece. De momento no habéis dicho ni mu. Eso, por un lado, no ayuda a la cuadratura del círculo y, por otro, me pone triste porque me hace pensar que todo eso no lo lee ni Dio. A mí me da igual estar triste. Forma parte de la vida. Pero Simple, mi compañero lémur, sufre por mí. Y, puesto que es él el que se encarga de nuestra manutención, no conviene que entre en depresión. Podríamos morir si deja de traer víveres a la cueva. Así que hacedlo por nuestra mera subsistencia, por favor.
NDR 2: Muertos de primera, además, que el que menos es Santo y el que más forma parte del Dios trifásico del Nuevo Testamento. Lo notaréis es su omnisapiencia. No os extrañe, así, que lo sepan todo de ambos discos, pues lo saben todo de todo. Pelín resabiados, al ser tan sapientes…
NDR 3: Hay algunas diferencias en los tracklist de ambos álbumes, puesto que algunos temas que en una versión se presentan como uno, en la otra están separados en dos pistas (y a la inversa); se ha intentado solventar de la manera más práctica y cómoda para el lector
NDR 4: ¿Alguien piensa que el tema en el que se decide que Jesús morirá dure la mitad de 6:66 minutos es pura casualidad? Yo no.
NDR 5: Futur@s entrevistas@s, quedáis avisad@s… Con Quim Heras no hay off the records que valgan.
NDR 6: Éramos adolescentes imberbes, sí; y por eso mismo nos la sudaba todo, especialmente los actos que organizaban las monjas. Por eso, y aunque pueda ser producto de mi imaginación, todavía me parece ver a los que a día de hoy todavía considero mis amigos, Jordi Baldò, Alex Nieto, Alex Escámez, Servando González, Mónica Arnaiz, Rubén Azpiazu, Ildefonso Andrés y otros a los que he perdido la pista, pasando bastante de lo que estábamos viendo y escuchando; pero me recuerdo aún mejor a mí mismo, y ahí no tiene nada que ver mi fantasía, gozando con lo que estábamos viendo (estaba enchuchao con la hermana de uno de mis citados amigos, él sabe quién es) pero, sobre todo, de lo que estábamos oyendo.
NDR 7: En este punto, el doble álbum español introduce una canción inédita, “Todo ha sido un sueño”. Una balada clásica en la que María Magdalena y Pedro dudan de la realidad. Por más que he investigado, no he encontrado una explicación coherente a esta inclusión. Intuyo, por el carácter accesible para el gran público, que fue otra manera de atraer espectadores a la función que daría paso al disco.
Vivo en una cueva (no pienso deciros donde que me la okupais, so rojeras) de la que nunca salgo, con un lemur, al que llamo Simple, que se encarga de comprar (en el Bonpreu, of course, que soy asceta pero molt català) víveres para ambos y, de vez en cuando, chivarme kosikas sobre eso que los mortales llamais Jevi Metal o RokanRós para que yo, después, y sin ningún tipo de criterio ni el más mínimo sentido del gusto, dé mi opinión al respecto y algún medio de comunicassao, en este caso el de los científicos del ruido, se atreva a publicarlo. Jamás dejaré de perder. Si quereis, perderos conmigo…
