Una familia de color y un árabe asesinado: La historia tras el primer single de The Cure

“Killing An Arab” fue la cara a del single con el que The Cure debutaron discográficamente a mediados de diciembre de 1978, un siete pulgadas cuya cara b contenía “10.15 Saturday Night”, tema que encabezaría el que iba a ser a la postre cinco meses después el primer álbum de estudio de los británicos, el Three Imaginary Boys. La canción “Killing An Arab” no sería incluida debido a la polémica que suscitó y tuvo que esperar a la publicación año y medio después de otro álbum, el Boys Don´t Cry, que se editaría en Estados Unidos y Canadá con un listado de canciones algo diferentes al debut británico.

Los de Crawley llevaban tiempo tocando en garitos y clubs por diversas comarcas de Inglaterra, asistiendo al declive de un movimiento que les había visto nacer cuando aún eran unos adolescentes de instituto y actuaban bajo el nombre de Malice. Sufrieron algunos cambios y deserciones en sus filas, se rebautizaron como Easy CureE, grabaron un par de maquetas (entre ellas una con Hansa, compañía discográfica alemana que nunca confió del todo en ellos) hasta que un ambicioso oteador llegado de las antípodas les echó el ojo. Trabajaba como ejecutivo en Polydor y había fichado ya a bandas con talento como The Jam con su revival mod y Siouxsie & The Banshees con su punk elegante, pero aquellos desarrapados jovenzuelos del sur, que para entonces ya se hacían llamar THE CURE, tenían algo especial que les diferenciaba de todos los demás.  Y tenía la impresión de que sólo él se daba cuenta de su potencial. Se propuso crear su propio sello discográfico, Fiction Records, y representarlos. Aunque antes, se le ocurrió un argucia para ponerlos a prueba. Bueno, a ellos y al mercado. Su nombre era Chris Parry.

La familia de color

La primera tirada de aquel single, con a penas unos pocos miles de ejemplares, se hizo bajo el auspicio de un pequeño sello independiente vinculado a una tienda de discos de barrio llamada Small Wonder Records ubicada en Walthamstaw, un suburbio al noreste de Londres, que hasta la fecha había editado los trabajos de una decena de grupos underground, y que al igual que el joven trío formado entonces por Robert Smith, Lol Tolhurst y Michael Dempsey, comenzaban su andadura musical a finales de aquella década en la que había visto eclosionar y decaer rápidamente el movimiento punk, dando paso a otros estilos derivados de éste, en los albores ya de los 80, como la new wave, dark wave y el post-punk. Entre esas bandas primerizas, la mayoría de corta duración y escasa proyección, se encontraban nombres como Puncture, The Zeros, The Carpettes, Patrick Fitzgerald, Menace, Leyton Buzzards, Punishment of Luxury y Demon Preacher.

El matrimonio formado por Pete y Mari Stennett eran los propietarios de aquella tiendecita de discos situada cerca de la estación de metro del barrio, en el 162 de Hoe Street. La pareja, que por edad deberían estar más próximos a la generación hippie proclive al hard rock y al rock progresivo, sentía especial predilección por la música juvenil del momento. En su catálogo abundaban todos los estilos: reggae, heavy metal, folk-rock… La venta por correo de esa parte de su stock era necesaria para la subsistencia del negocio, pero ellos disfrutaban especialmente con las novedades más recientes del efímero movimiento punk. Por la tienda se pasaba una clientela de jovencitos en busca de lo editado por Sex Pistols, The Damned y The Clash, material que se llevaban a casa empaquetado en una bolsa de papel color canela en la que aparecía una curiosa estampación bajo el nombre del local: era la imagen de una familia vestida a la usanza victoriana formada por un una mujer blanca, su marido negro y un abuelo (suponemos), también de color, que sostenía en sus brazos a un mulatito recién nacido. Se trataba de la reproducción de una antigua e inusual fotografía de estudio, de aquellas color sepia, que Peter Stennett recordaba vagamente haber adquirido años atrás en un mercadillo de Kensington y que guardó en un cajón hasta que en 1976 se instaló con su mujer en un desvencijado establecimiento de ropa infantil para reconvertirlo en tienda de discos.

“Una pequeña maravilla” se dijo para sí mismo, dado que era ésta una imagen inusual para la época en la que fue tomada, (probablemente entre finales del siglo XIX y principios del XX) cuando un matrimonio interracial era toda una rareza. Nunca supo si se trataba de una familia afroamericana o afrobritánica, en cualquier caso, estaba decidido a sacarle partido y estamparla en el material promocional de su recién abierta tienda de discos, inspirando también el logotipo del sello discográfico que creó pocos años después.

A un cliente le había dicho que la foto se la había encontrado bajo los tablones de madera de la trastienda, probablemente para despertar con ello cierto misterio, pero la verdad sea dicha, Pete no recuerda bien si acabó allí porque él mismo la puso y luego se olvidó.

Muy al principio de la fundación del pequeño sello “indie” de los Stennett, los grupos noveles enviaban sus demos a la dirección de la tienda con la esperanza de que Pete las escuchara y se animara a editarlas.  Otras veces, algún miembro de la banda se pasaba directamente por allí para entregarle en mano el casete con la maqueta que habían grabado. Cuando un grupo le gustaba, Pete les ayudaba a buscar un estudio de grabación en condiciones, en ocasiones les hacía de productor, luego se encargaba él mismo de enviar los masters para prensar en discos de vinilo a una fábrica de la vecina Irlanda – allí salían más baratos – y, finalmente, les distribuía y promocionaba la obra resultante, teniendo como base la tienda de discos. El encarte, la serigrafía y los detalles artísticos de la edición en su mayoría eran sugeridos y aportados por la propia banda, cuando no simplemente se añadía una foto de ésta para la portada, simplificando así todo el trabajo creativo al impresor.

En cualquier caso, todos los singles y los maxis resultantes debían poseer la vistosa marca de la casa en una de sus caras. ¡Y además bien grande!

La primera banda en editar un single con Small Wonder Records fueron los londinenses Puncture en octubre de 1977. Pese a su corta existencia, su tema “Mucky Pup” recibió suficiente atención y fue versionado por los escoceses The Exploited en su seminal Punks’s Not Dead. Con “Hungry” de The Zeros el sello logró su primer número uno en las listas NME.

Le siguieron The Carpettes, un trio punk procedente del norte de Inglaterra, que sacaron sus dos primeros trabajos con el sello de Stennett antes de fichar para la competencia, Beggars Banquet, y recorrer un camino algo más largo y exitoso que los anteriores. Su segundo single lo titularon precisamente “Small Wonder?”, en honor a su mentor y a las ventas obtenidas con su primer trabajo, razón por lo que éste encargó colocar en la portada una reproducción en grande de la curiosa foto familiar.

Entrando en el 78, Stennett continuó sacando discos que registraba de manera singular aplicándoles siempre un doble código para significar no solo el orden de edición sino el tamaño de la galleta. Así, small 1, small 2, small 3, etc. para los de siete pulgadas; o weeny 1, weeny 2, teeny 1, teeny 2 , etc. para los singles de doce pulgadas o los EP maxis con más de cuatro canciones.

El árabe asesinado

Para cuando a finales de ese año unos desconocidos The Cure contactaron con Small Wonder al objeto de lanzar dos temas que acababan de grabar, Stennett, que seguía siendo un pequeñísimo aunque apasionado empresario discográfico, contaba ya con una docena de trabajos en su catálogo.  Sin si quiera imaginarlo, la dupla Killing An Arab – 10.15 Saturday Night con la que arrancaría la carrera de una de las bandas más prominentes e icónicas de la historia del Rock,  iba a ocupar el puesto número once de su serie “pequeña” y, de hecho, figuró como “small eleven” (en letras, en lugar de números) junto a una curiosa leyenda impresa sobre el logotipo que rezaba: “SMALL WONDER LOVES YA!” (¡Le molas a la pequeña maravilla!), frase que no volvió a aparecer en ningún otro disco en toda la discografía del sello. Sin duda, toda una declaración de intenciones. Pero ¿Por qué The Cure escogieron al insignificante Stennett si ya para entonces tenían como representante a un avezado ejecutivo A&R como Chris Parry que podría haberles estrenado con nada menos que todo un coloso como Polydor?.

Pues he aquí la explicación:

Parry, que era un cazatalentos de origen neozelandés contratado por Polydor para su departamento A&R, no dudó en darles una oportunidad a The Cure tras escucharlos en una demo con cuatro únicas canciones que éstos habían enviado a sus oficinas de Londres y que se encontraban en una pila siempre creciente de otras tantas casetes de bandas aspirantes. Aquel viernes cogió de la mesa de su despacho un buen lote de maquetas para escucharlas con calma durante el fin de semana. El domingo por la tarde sonó en su reproductor el “tip tip tip tip..” de la intro de la batería del tema «10.50 Suturday Night» y al rato supo que estaba ante un diamante en bruto. Al día siguiente llamó a Robert y les hizo venir a Londres desde Crowley.

Los chicos prometían, pero antes había que pulirlos y encaminarlos. Estos ya habían tenido una mala experiencia con la discográfica alemana Hansa que había pasado olímpicamente pese haberles hecho firmar un contrato. Chris estaba dispuesto a apostar por ellos, así que les buscó bolos para que pulieran su repertorio y unos estudios fiables donde comenzar una decente grabación de sus temas a fin de lanzarlos al mercado discográfico. Bueno, nada de esto era por pura generosidad. Lógicamente, Parry tenía sus propias ambiciones y un criterio artístico que chocaba con la visión más conservadora, comercial y pop de Polydor que no siempre apoyaba sus preferencias. Pactó una salida suave de la corporación, recibió a cambio 80.000 libras con el compromiso de sacar tres álbumes por años bajo su nuevo sello, pero manteniendo el respaldo del gigante.  Acogió a los tres muchachos en su propia casa, les hizo trabajar en los estudios Morgan durante varias noches (durante el día grababan sus otros representados, The Jam) y les explicó que planeaba fundar su propio sello sin desaprovechar la enorme capacidad de distribución de Polydor. A Robert Smith esto último le tiró para atrás, pero les consiguió una asignación de 25 libras semanales para cada uno y renovó su trasnochado equipo, lo que le hizo cambiar de parecer.

Parry quería sacar un single para antes de Navidad y tantear cómo se comportaría el mercado. Para ello escogió un trabajo tan singular y arriesgado como era aquella canción que Robert había escrito con tan sólo 16 años tras haber leído la novela existencialista “El Extranjero”, de Albert Camus. “Killing The Arab” estaba teniendo una respuesta desconcertante: al público punk y skinhead que asistía a los conciertos les encantaba, aunque por razones equivocadas, ya que pensaban que era un posicionamiento racista muy atrevido; en cambio, un sector de la prensa se tomó el tema con algo más de distancia y criterio intelectual, poniendo en valor el uso de una fuente literaria de prestigio mientras otros tildaban a la banda de xenófobos. En cualquier caso, era una canción que no iba a pasar inadvertida. (Actualmente, para el profano, sigue levantando sospechas, algo que en momentos de especial sensibilidad obligó a The Cure a reformar el título y cantar en directo «Killing Another», o incluso «Killing Ahab»).

A pesar de los planes, la cosa no iba al ritmo que Robert y los suyos esperaban, sabían que Polydor no querría apoyar el proyecto de Parry porque no terminaban de creer en “esa banda que hablaba de matar árabes”, pero entonces el manager tuvo una idea: contactar con un sello menor a ver qué pasaba. Llamó por teléfono a la tienda de discos Small Wonder y concertó una cita entre The Cure y Pete Stennett. Les envió un Rolls Royce de la Polydor que les pasó a recoger y les llevó a su oficina.

En esa reunión, Pete Stennett sugirió a Parry que la cara a debería ser “10.15 Suturday Night”, una canción sencillamente hipnótica y desde luego menos controvertida (ese era también la idea original de Robert Smith). Pero ganó el criterio del manager. Los masters con las grabaciones realizadas en Morgan Studios (nada que ver con las primeras maquetas hechas en los anteriores estudios SAV y Chestnut) fueron enviados a una fábrica de Irlanda y allí se prensaron cinco mil vinilos que, una vez estuvieron de vuelta en la tienda de Walthamstaw, se empaquetaron en los encartes negros encargados a una imprenta londinense.

La idea de la portada fue de Chris Parry. Robert Smith era entonces demasiado joven e inseguro como para imponer sus opiniones al respecto y enfrentarse al hombre que les estaba apañando conciertos por todo el territorio y pagando un salario mensual aunque con el tiempo no tardaría en hacer prevalecer su propias ideas. El visionario Parry les prometió que si el single se vendía bien y rápido, estaría dispuesto a triplicar la tirada bajo su propio sello Fiction, continuarían con las grabaciones nocturnas en los estudios contratados para The Jam, lanzarles su primer larga duración y seguir buscándoles salas teloneando a bandas con mayores audiencias. Con la miel en la boca, The Cure estaban dispuestos a cumplir los pasos marcados por su agente, al fin y al cabo él sabía del negocio, no sólo era mayor que ellos sino que había sido músico en la lejana Nueva Zelanda (batería de los exitosos The Fourmyula, algo así como unos Beatles kiwi) y, aunque tenía un curioso parecido al general libio Gadafi, empezaban a caerle bien y a confiar en él.

Los cinco mil singles se vendieron como churros, agotando las existencias justo pasadas aquellas Navidades. ¡Esos cinco mil ejemplares únicos con la imagen de una familia negra en su interior!

La portada

La portada parece un negativo de la mitad superior del rostro arrugado de un hombre. Los ojos lucen brillantes, con las corneas negras y los iris blancos, iluminados por una linterna que los enfoca creando un extraño efecto de antifaz o pasamontaña que agudiza el claroscuro. La cara se muestra inclinada y la atraviesa una fina línea diagonal sobre la que se apoya el nombre de la banda y el título de la canción. ¿Acaso se trataba del mismo hombre mayor que aparecería seis años más tarde en los recopilatorios Standing On The Beach y Staring At The Sea, ambos títulos arrancados a la propia letra de la canción “Killing An Arab”? ¿Es tal vez una foto retocada de Albert Camus? No lo sabemos a ciencia cierta. Nunca se reflejó en los créditos la autoría de esta foto (ni de las otras que acompañan el single), ni tampoco se ha brindado una explicación sobre su origen. Sin embargo, al comparar ambos rostros podemos hallar en ellos cierta simetría: unas cejas pobladas, bolsas bajos los ojos, el paso de los años… que nos conectan con el sutil hilo temático ligado a la canción y a la obra L’Étranger de Camus.

I’m alive, I’m dead, I’m the stranger killing an arab

(estoy vivo, estoy muerto, soy un extraño que mata a un árabe)

“Stranger” no significa aquí únicamente extranjero, en el sentido de forastero, en clara alusión al protagonista de la novela, el francés Meursault que se detiene en una playa de Argel y mira fijamente al mar, a la arena, a un hombre anónimo, sino al desconocido que él lleva dentro, ese extraño para sí mismo y para los demás que experimenta una radical indiferencia hacia el mundo y mata a punta de pistola, sin razón ni motivación alguna, al joven árabe que estaba allí. Es la extrañeza de lo absurdo.

 De quien sí sabemos algo más es de John Button, un sencillo marinero jubilado que se encontraba disfrutando de su retiro en la pequeña población costera de Rye, su tierra natal en Essex, cuando un fotógrafo de la discográfica Polydor que realizaba tomas para el catálogo de imágenes de reserva para la oficina de diseño, le solicitó posar para él en una playa cercana, frente a las aguas del Canal. Encantado de ayudar, no lo dudó, y protagonizó además una pequeña filmación, que sería usada para el videoclip oficial de «Killing An Arab«, sacado con bastante posterioridad en 1986. Esta fotografía de un hombre que, contra todo pronóstico había vivido su infancia en El Cairo y sido prisionero de guerra de los alemanes en Creta, que se encontraba mirando fijamente  a la cámara en una invernal toma en la playa de Rye, pasó a la historia como portada de uno de los recopilatorio más exitosos de la historia del rock, titulado Standing On The Beach, en su formato en vinilo y casete, o Staring At The Beach en la edición Cd.

Recordemos que Chris Parry había pactado con Polydor un acuerdo, según el cual él se encargaba de llevar toda la estrategia de management de The Cure (grabaciones incluidas)  desde su recién creada firma 18 Age Limited, nombre que cambiaría después por Fiction Records, aunque seguiría aprovechando al máximo los recursos de fabricación y distribución de su empresa matriz. Aunque ni en el single de Small Wonder ni en la reedición de Fiction aparecen acreditadas las fotos o el diseño de la portada, lo que sí sabemos es que Parry echó mano del departamento de arte de Polydor, y de su entonces director Bill Smith. Si bien con una pequeña diferencia en la contraportada (la de Small Wonder muestra la foto de un grifo que no aparece en la reedición de Fiction), sendas ediciones pueden considerase idénticas, y por tanto, atribuibles a la misma mano.

Esto lo sabemos gracias a una entrevista al que fuera director artístico de Polydor quien reconoció haber sido el responsable de las portadas de The Cure hasta el Seventeen Seconds, cuando ya había salido de la empresa y creado su propio estudio de diseño BSS, Bill Smith Studio:

“…in 1975 I became art director at Polydor Records and worked from 1976 to 78. I designed covers for Jazz legends such as Ella Fitzgerald and Peggy Lee as well as working on other Polydor artists such as Rory Gallagher and the Who. In 1977 I designed covers for the New Wave artists, The Jam, who I designed all their album and single covers from In The City until the Bitterest Pill; and for The Cure, I designed their covers from Killing an Arab, Three Imaginary Boys and 17 Seconds. I left Polydor in ’78 to set Bill Smith Studio”.

Pero volvamos a Small Wonder Records. Poco después de publicar el single de The Cure, la faena de Stennett se centró en seguir vendiendo discos por correo, atender la tienda junto a Mary, su esposa, escuchar las demos que le llegaban de nuevas bandas nóveles y seguir apoyando con singles y EPs a las que ya tenía fichadas: Nicky & The Dots, The Wall, Crass, Fatal Microbes y sobre todo al escocés Patrick Fitzgerald quien parecía haberse convertido en su protegido (luego también fichó para Polydor). Entonces, en pleno mes de agosto del 79, le llegó una maqueta de unos que se hacía llamar Bauhaus deseosos de que les editara un tema desmesuradamente largo al que habían titulado “Bela Lugosi’s Dead” y con el que daría comienzo oficialmente el movimiento dark wave. También en esas fechas, los Cockney Rejects depositaron en el sello su confianza para publicar el primer disco de lo que se daría en llamar Punk Oi!. Claro que estas son ya otras historias.

Las demos previas en las que aparece el tema

Hubo una primera maqueta grabada en casa de Robert Smith que fue enviada a diversas casas discográficas y en la que ya figuraba una versión primigenia de «Killing An Arab».

HANSA DEMO: tras el fichaje de Easy Cure con Hansa Records, se graba una maqueta en Sound and Visions Studio de Londres, el 15 de noviembre de 1977. El listado de canciones es:

I’m Cold + Killing An Arab + Little Girl+ I Saw Her Standing There + Rebel Rebel

CHESTNUT DEMO: grabada en Chestnut Studio de Londres el 27 de mayo de 1978. El orden de temas es:

Boys Don’t Cry + Killing An Arab + It’s Not You + 10:15 Saturday Night + Fire In Cairo

DEMO ENVIADA A POLYDOR: en una entrevista, Chris Parry reconoce haber escuchado la maqueta enviada a su oficina que contenía sólo cuatro temas, entre los que no estaba «Killing An Arab» pero sí la futura cara b del single: «10.15 Suturday Night» + «Plastic Passion» + «It´s Not You» + «Boys Don’t Cry»)

PEEL SESSIONS DEMO: maqueta grabada durante la actuación en vivo del 4 Diciembre 1978 en las famosas realizaciones radiofónicas de John Peel  que fue editado en Reino Unido en un disco de 12” por Strange Fruit, en 1988 y de la que se hicieron sucesivas reediciones en varios formatos, países y años. El listado de temas:

Killing An Arab + 10,15 Saturday Night + Fire In Cairo + Boys Don’t Cry

 

Discografía oficial en la que aparece el tema

Con SMALL WONDER RECORDS: Single 7” 1ª Edición. Diciembre 1978 Reino Unido 5.000 ejemplares (lleva foto del grifo en contraportada e interior)

Con POLYDOR + FICTION: Single 7” Reedición. Enero 1979 Irlanda (portada roja)

Con FICTION Records: Single 7” Reedición. 6 Febrero 1979 Reino Unido (dos prensas distintas) 15.000 ejemplares

Con POLYDOR: Recopilatorio LP 12” 20 Of Another Kind (varios grupos) 1979 Reino Unido e Irlanda (también en Cd y casete)

Con STUNN: single 7” 1980 Nueva Zelanda (3 temas)

Con PVC RECORDS: LP álbum 12” “Boys Don’t Cry” 1980 USA (primera edición)

Con SECRET TASTE: Recopilatorio LP 12” Soundtrack To The Film “One Size Fits All” 1982 Francia

Con FICTION: LP álbum “Concert (The Cure Live)” 16 Octubre 1984 Reino Unido (otros pasise, otros formatos, y reedicones varias)

Con FICTION RECORDS:  LP/ Standing On The Beach – The Singles , o en CD Staring At The Sea- The Singles, Casetes Standing On The Beach- The Singles (and unavailable B-Sides)  VHS Staring At The Sea- The Images 1986

Con SUNDAY BEST RECORDING: Doble CD Bestival Live 2 Diciembre 2011

(el tema aparece como “Killing Another” al final de los encores)

Con EAGLE VISION: 2DVD + 4CDS “40 Live (Curætion-25 + Anniversary)” 18 Octubre 2019 Europa (también en Blue Ray)

Letra de la canción

Standing on a beach
With a gun in my hand
Staring at the sea
Staring at the sand

Staring down the barrel
At the arab on the ground
See his open mouth
But hear no sound

I’m alive
I’m dead
I’m the stranger
Killing an arab

I can turn and walk away
Or I can fire the gun
Staring at the sky
Staring at the sun
Whichever I choose
It amounts to the same

Absolutely nothing

I’m alive
I’m dead
I’m the stranger
Killing an arab

Feel the steel butt jump
Smooth in my hand
Staring at the sea
Staring at the sand
Staring at myself
Reflected in the eyes of
The dead man on the beach

The dead man
On the beach
I’m alive
I’m dead
I’m the stranger
Killing an arab

Vídeoclip